السائر من الأيام لتركي النصار- قراءة نقدية

ترعرعتْ فوق سياج الدار

وفي الحدائق التي تنتشر خارج أسوار الكلام

محمد تركي النصار/ قصيدة عطور

لا يمكن انتزاع (تعريفات) محمد تركي النصار من مناخها الشعري الذي يشكل غطاء كثيفاً يحف بأي قراءة لقصائد المجموعة العشرين،وهي مجموعته الأولى التي لا تضم أشعاره كلها، بل لم تحتو حتى على القصائد الطويلة التي استبعدها، محافظاً على إيقاعية منسجمة تخلقها هذه القصائد القصيرة.

إن القصائد العشرين القصيرة ذات استراتيجيات نصيّة مختلفة عما ألفناه في قصائد أخرى قرأناها للشاعرهنا، يلفت نظرنا التركيز والاقتصاد اللغوي، وسريان عدوى الاختزال إلى الأبيات نفسها. إذ لا نجد أبياتاً طويلة أومدورة (أي متصلة بصورة خطية أو قائمة على السطر لا البيت الشعري) باستثناء قصيدة (فكاهة). لأن شعرية هذه القصائد تقوم على تفتيت العبارة الشعرية في أصغر وحدات ممكنة هرباً من التشكلات الشعرية ذات الأبنية الباذخة

فمحمد النصار مسوق برغبة الإفضاء (خار أسوار الكلام)، أي أنه يريد اجتراح لغة أخرى غير الكلام المألوف للاتصال بموضوعه

وإذا كان النص الشعري كياناً لغوياً في المقام الأول، فإن أبنية محمد النصار تحاول أن تقيم مع اللغة صلة نثرية يؤكدها النزوع السردي لدى الشاعر. فقصائده تقدم نفسها للقارئ دوماً من نقطة سرد أو لحظة سردية. بمعنى أنها تبدأ غالباً بتحيين زماني

أو تعيين (أو تحديد) مكاني

ـ تئز الرياح

ـ مزرعة للدبابيس/ يغطيها الربيع

ـ يزفر البحر مدائحه

ـ آخر أصدقائي/ حفر بئراً

ـ أغرقنا /هذه الأشجار / في بحر من الملح

ـ تمتد الأكف/ أعلى من الشجرة

ـ يهربون راكضين

ـ تتكاثر.. وسط الحدائق

ـ تُطبق على صمتها..

ـ خيوط تمشي تائهة

ـ نسي الكهنوت مهبَّهُ فيها..

تلك بعض البدايات (أو البدايات المعدلة) التي تفاجئ القارئ بعد عنوان القصيدة الذي لاحظت أن النصار يختاره بصيغة الجمع المنكّر (غير المعرّف) مثل

[طيور ـ أشجار ـ عطور ـ ثلوج ـ أقاويل ـ أطفال ـ أمراض ـ سطوح ـ صحارى ـ جذور ـ أملاح ـ

خيوط ـ فراشات… ].

وقد لاحظت في تصنيف عنوانات القصائد اندراجها في الحقول الآنية:

النكرة بصيغة الجمع

13 قصيدة

النكرة بصيغة المفرد

3 قصائد

المعرفة

4 قصائد

أي أن النسبة المئوية للعنوان المنكر جمعاً هي 15% من مجموع القصائد العشرين وهي تمثل 80% منها إذا أضفنا إليها العنوانات المنكّرة بالإفراد. وإذا ما اعتبرنا ذلك (دليلاً لسانياً) يمدّ القراءة بطاقة تأويل أو إنتاج دلالات، فإن التفكير، وهو هروب من التجسيد أو التسمية المحددة والتعريف، يمثل نزوعاً إلى هجر النموذج الواحد، والحنين إلى تقديم صور متعددة له أو مواقف متنوعة لحالته، إن العنوان المتشكل بصيغة النكرة يحيل إلى افراد متعددين من جنسه، ولا يمثل شرائح أو عينات من هذه الأفراد التي لا يزعم النص أنه يحيط بها أو يمسك بأبعادها أو يلم بأطرافها كله فعنوان مثل (صحارى) لا يقدم لك (النموذج) النهائي لأنه لا ينزع إلى تقديمه والحنين إليه مجسداً أو محدداً بل يترك أفق الدلالة مفتوحاً لصحارى أخرى مثيلة أو مغايرة: صحارى أخرى الشاعر في لحظة شعرية أخرى، أو صحارى مختلفة

لسواه في اللحظة نفسها أو سواها.

إن هذه القصائد ليست مدعية أو متنفجة. لا تنسب إلى نفسها معجزة سوى وجودها الشعري ذاته، وهذا الكون غير

المحدد الذي يهيئ العنوان ـ النكرة قارئه لتسلمه، إنما يؤكد صلة الشاعر بالعالم، فهو مقذوف إليه بطريق الخطأ [الخطأ تعديل

لغوي للخطيئة، وهو أحد الانشغالات البارزة لجيل النصار من كتاب القصيدة في الثمانينيات].

هذا الخطأ وجودي قائم في التساؤل عن جدوى الكينونة أصلاً، وليس تعديلاً أو صواباً مقترحاً لصيرورة بديلة..

تقترح قصائد النصار انبثاقاً عجيباً لهذه الحياة، يتخفى في طياته حس ميثولوجي بعيد الغور.

ففي ما يشبه الوصفة السحرية يقترح نص (عسل أسود) هذه البداية الكونية:

كلمات أسلاف

كسر الأعمى سراجها ورتاجَها

لينام في أوراقها ويغط في اللعبة

ضع المنديل

على دمعة التمثال

ـ وقرب الأنثى من المنديل

وحركهما لتتأكد

أن في النهر حياة تستحق العناء

وآمالاً تكفي لدمعة التمثال

والقنديل أيضاً

وضع هذه الأصبع في النار

لتعثر على جذر وحيد

يلاطف يأس الشجرة

إن «تأويل » لسانيات هذا النص بدءا من العنوان المحيل إلى جنس عدمي وحاد (عسل أسود÷ واقتراف لذة شبقية وحارة قابلة للتكرار.

بمفردات أخرى أي بولادات جدية، طبقاً لما تسمح به صيغة النكرة الموصفة (عسل ـ أسود).

وإذا كانت الكلمة هي البدء فإن بدءَ خليقة النصّار من (كلمات أسلاف) أي من أصلاب وسلالات ماضية، فهو يطالعنا بلحظة وجودية

مكررة ضمن دورة الحياة التي بدأت، مكانياً، بضربة قدر أعمى، يرمز لها النص ساخراً بالسراج والرتاج مستثمراً إيقاعية

المفردة وتقنية الجناس. وإذا كان العماء أو الماء الذي غمر الكون هو البدء. فإن الأعمى الذي يكسر السراج والرتاج، يؤذن،

لدى النصار، ببدء خليقة جديدة الذكر فيها تمثال، والمرأة تشع بنور جسدي (قنديل) وفي هذه الإثارة تستدعي ذاكرة القارئ

عناصر الكون التي يحتمل أنه بدأ منها: النار والتراب والهواء والماء. وهي كلها حاضرة في المطلع المجتزأ من النص.

إن دمعة التمثال تشير إلى طاقة دلالية. ينفتح عليها النص، تلخصها بالندم الذي تلا المعصية أو الخطيئة الأولى،

ثم يصير الأسلاف جذراً، يلاطف (بمواساة) أو باعتذار، يأس الشجرة التي ستطلع لها أغصان وأوراق وتمتد كالحياة نفسها

… ولكنها أيضاً شجرة المعصية التي نهى عنها الله، وارتكب فضول معرفتها آدم وزوجته، قبل هبوطهما النهائي إلى الأرض.

تلك إحدى امتدادات نص النصار دلالياً بالاستناد إلى سطحه الملغوم وما يخفي من إحالات ميثولوجية.

وبه نستطيع القول بأن انشغالات النصار الأولى في هذه المجموعة وإنما هي انشغالات وجودية، ربما لا نجد زملاءه يتوقفون

عندها كثيراً. فهم معنيون (بمظاهر) هذا الوجود أو مفرداته، أما هو فيذهب إلى أساس إشكالية الوجود ذاتها.

بهذا المعنى تكون قصيدته ذات بعد زمني غالباً، وسنعود هنا مرة أخرى إلى العنوان. إننا ـ بهذه المناسبة ـ نؤكد انشغالنا

بالتسمية لا على أساس جماليات النص وبنائه وحسب، بل انطلاقاً من دور العنوان كعتبة دلالية أو جزء من موجهات

قراءة وكنصف صغير ذي كيان لساني، لا يمكننا تجاوزه أو قراءة متن النص بدونه.

لقد اختار النصار عنوان إحدى قصائده (السائر من الأيام) ليغدو عنواناً للمجموعة كلها. لكنه أضاف تفريعاً صغيراً

بصيغة الجمع النكرة هو (تعريفات) غير مذكور في عنوان القصيدة. فأصبح عنوان المجموعة:

السائر من الأيام/ تعريفات

وفيما يريد النصار تقديمه إذن هو المتداول و(السائر) من مفردات الحياة التي تعد بالأيام، أنه لا يمتثل ـ مرة أخرى ـ

لإغراء الصيحات النبوية أو يرتدي قناع الكهنوت المعتسف للغيب، بل يسمي محاولته هنا بأنها اقتراب لتعريف (السائر) من الأيام.

وإذا كانت لفظة السائر ملتبسة بعض الشيء بالمشي والتدرج في السير فإن الجذر اللغوي للفعل (سار) يقترح معنى الشيوع

والسيرورة بين الناس. بنص (لسان العرب) على أن (سار) تعني شاعَ. ومنه (مثل سائر). وهكذا نجد في العنوان، رغم تعريفه

بال نزوعاً إلى تنكيره يجعله ذا دلالة سائرة: أي شائعة.. فهي إما مشاعة بين الناس يحاول الشاعر أن يقدم لها تعريفات

لا تحددها قدر الرغبة في وصفها، وهذا ما يؤكده إرداف الشاعر للجمع المنكر في ذيل العنوان. وكأنه يستدرك على

ادعاء الإحاطة الذي يوحي به العنوان الكبير للمجموعة.

وهذا التعامل الواعي مع اللغة، يميز نص النصار الأقل مغامرة على مستوى البناء الأسلوبي والتركيبات الإيقاعية بين زملائه.

فهو لا يمتثل لرغبة التشويش اللغوي والتعمية المقصودة وكبح طاقة الإفصاح والانفتاح الدلالي.

على العكس من ذلك أجد عبارة النصار أحياناً تسهم عامدة في التبسط مع القارئ والاقتراب من مدركاته. وبذلك

تساعد على تحفيز طاقة القراءة وإمكانات التأويل.

في قصيدة (تصفية الأخطاء) يواجهنا مطلع سردي تثبيتي، ينتمي إلى تحديدات المكان أو تعيينه كفضاء سردي في البيت الأول:

هذه مزرعة للدبابيس

يغطيها الربيع

في كلّ الفصول

في الماضي دفنوا فيها

بضعة فرسان بلا أخطاء

إن البيت الثاني يمثل تحييناً لفضاء السرد أي اقتراح زمن له هو (ربيع) معتد إلى الفصول كلها.

ولكن معاينة نصية ثانية سترينا أن النص يرشي قارئه من حيث يريد توريطه في لعبة (تصفية الأخطاء).

فالنص يدخلنا إلى (مزرعة) للدبابيس، ومقبرة لفرسان الماضي، ذات مناخ ربيعي لكنها ذات أشجار تخز من يمد يديه

ليقطف ثمارها. فهي مزرعة دبابيس أشجارها هي الموجودات النامية عن (أخطاء) بذرها الأسلاف وناموا في ترابها.

وهكذا نحصد (نحن) دبابيس هذه الأشجار ونحس وخزاتها، لقد اشتغل النصار من قبل على تأكيد ثيمة الهباء

والمحوفي استباق موضوعاته لتشخيص النهايات.

أما في مجموعته هذه، فإنه يعود إلى الجذور.. إلى البدايات ليقرأها، ولكن كما يفعل الأعمى الذي كسر السراج والرتاج.

حين انكسر السراج سال النور ليولد العالم ولكن من بداية عمياء. وحين انكسر الرتاج بدا الكون متسعاً ولكن

من قفص مقفل. هكذا دخل النصار مع طريدته إلى قفصها ولم يخرج معها إلى بر العالم، ولهذا اخترت مدخلاً لدراستي

التقديمية هذه: أبياته التي يقول فيها عن (أزهار لعينة):

ترعرعتْ فوق سياج

وفي الحدائق التي تنتشر خارج أسوار الكلام

مما يجعل (كائنات لدودة) لا يدري ماذا يفعل بها، وهذا هو التلخيص الممكن لحالة النصار الشعرية في هذه المجموعة.

إنه ينبثق من أرض عادية، لكنه يدع إشعاره تنمو فوق سياج الكلام المنزلي وخارج أسوار اللغة العادية، لكن ما يضمنه

نصه من أبنية لا يمثل تفجرات مفاجئة كما تقترح الأنماط الشائعة من قصيدة النثر بل تصاعدات ذروية لها حساب

منطقي غير متكلف أو متعال أو متنفج.

إن نصوص هذه المجموعة ترعبنا ولكن بمودّة عالية، وتخيفنا ولكن بحوار هادئ.

وهذا الإيقاع هو الغالب على تركيبها الموسيقي. فهي ما دامت متنازلة عن الموسيقى المتحصلة بالثوابت الوزنية وتأنيثات القوافي

والعبارات الرنانة، فهي تكمل ذلك الهدوء بمجافاة الهيجانات اللغوية أو الهذيانات الصورية. وليس في انثيالاتها ما يمكن أن ينسب

لمخيلات مستعارة أو مستلفة. فنحن إذ نقرأ الآخر فإنما لنتعرف على طريقته في قراءة الوجود. فهو يعيننا في (معرفة) قراءته

هو للوجود. ولا يعيننا في صنع قراءتنا بطرقه وأساليبه. وذلك ما يفعله النصار تماماً.

إنه لا يتصل بنماذج سواه عن طريق الاتصال المعدي. بل بالتمثل. وهذا ما لاحظناه مثلاً في المعاناة الوجودية الكبرى

أو في إعادة قصة الخلق شعراً مرمزاً.

فنحن يصعب علينا أن نسمي مراجعه بأسماء أو بما يشبه تعيين طعام لم تهضمه معدة الإنسان وظل بشكله وحجمه في الوجود قبل الهضم.

ولكننا لا نغفل تغييبه لمراجعه عامداً. إلا ما ندر مثل إشارته إلى (غودو) الذي لا يأتي، أو الـ (أحد) الذي لا يأتي

(في قصيدة أملاح) والإشارة الصريحة إلى (يوجين يونسكو) في القصيدة السطرية الوحيدة (فكاهة).

عدا ذلك فإن (الثقافي) الداخل في مكونات الشاعر مقذوف إلى مصهر النص، ذائب في الأشكال وتشكلات الصور

والعبارات داخل النص.

على العكس من ذلك، يحاول نص النصار أن يقيم مودات دائمة مع قارئه. بحواره ومد خيوط التساؤلات إلى كفيه.

وهو يقلب القصائد .. لكنه من حيث يتواضع وينثر أشعاره ويحكي كالناس، إنما يريد توريطهم في معاينة إشكالية الوجود:

أين نخفي

هذه الأكفان الحارَة

التي تسطع

في عيوننا

حين يعز علينا

المشي

وسط غابة الجذور!!

وبدل أن ينهي السؤال بعلامة استفهام، أنها ـ وأنهى النص ـ بعلامتي تعجب. فهو إذن لا يستفهم وإنما يدير رأس قارئه

صوب كارثة يراها معلقة ومحتملة الوقوع في أي لحظة.

وهذا الرعب الميتافيزيقي من الغيب يغلف إيقاعات القصائد. فهي ممزقة الأوصال، تتساءل مثلاً عن جدوى تفتيت سطر

شعري بهذا الشكل:

حين يعز علينا

المشي

فالفاعل المؤخر عن فعله (يعز المشي) يتأخر عنه في مستوى النظر العيني أيضاً. فهو فاعل دلالي متأخر كذلك عن فعله.

وبهذا ابتعد الفاعل النحوي والدلالي عن فعله مرتين: بالتأخير مرة (وتقديم الجار والمجرور عليه) وبالفصل في سطر

شعري ثان مرة أخرى.

وهذه سعة مطردة في قصائد المجموعة.

ـ ويأتي

أحدهم

نافضاً يده

من شاهدات القبور

هذا مجتزأ آخر يؤكد بنية التمزّق والتبعثر التي تعكس معاناة السؤال ورعب الإجابة. وليلاحظ القارئ معنا

كثرة الأسئلة وشيوع الاستفهام كصيغة أسلوبية، وهي سمة يشترك فيها النصار مع شعراء جيله الذين تهيمن بنية السؤال

على أساليبهم فهم يعكسون ـ بذلك ـ حيرتهم إزاء ما يرون وعجزهم عن تفسيره والإحاطة به.

ليس ثمة يقين. ولذا تستطيل القصائد بحثاً عن الإجابات خارج أسوار الكلام، كما تنمو الأشجار لتتزاحم بحثاً عن الشمس

خارج أسوار الحدائق. خارج القفص (الأسود) الذي يهيئ المسامير لبالونات الأطفال (قصيدة أطفال) وهرباً من

الريح التي تأتي على لهب الكلمات (قصيدة اأقنعة). ثمة بئر أو آبار تتربص بالأطفال (أقاويل) وحدائق مسورة لكن

أشجارها تتطاول وتمتد. وهذا وحده هو عزاء الشاعر في السائر في أيامه التي يقدمها أمثولة لسواه..

وسأنهي هذا التقديم بخاتمة إحدى القصائد هي (أقاويل) يقول فيها الشاعر:

لا أقاويل

ولا احتجاجات

لأنه خدعهم

وذاب

بين الأفعال

ومثل ذوبان هذه العبارات مفككة عن متعلقاتها (بُعد الفعل عن فاعله والسبب عن مسببه) تذوب الأسئلة وينبت سواها.

ذلك هو قدر الشعر الطافر كنبات وحشي خارج أسوار حدائق الكلام زاهداً بزيناتها وعطورها وانتظام سطحها الخادع.