“إيكاروس محدقًا في شمس القصيدة”: السقوط في بحر الكلمات- عرض نقدي للشاعر صدام الزيدي

متوقفًا أمام نماذج من قصيدة النثر العراقية، يُعاين الناقد العراقي المقيم في الولايات المتحدة، حاتم الصكر، في كتابه الصادر حديثًا بعنوان: “إيكاروس محدقًا في شمس القصيدة” (منشورات اتحاد أدباء وكتاب العراق/ 246 صفحة)، وجود القصيدة موضوعًا في القصيدة ذاتها، كمقاربة إيكاروسية، تقترب بشدة من القصيدة كوجود منفصل، كما فعل إيكاروس في الأسطورة مقتربًا من الشمس لمعرفتها، وتستعين بالميتاشعري لإنجاز النص المرتد إلى نفسه، خاليًا من الرسالة التي تذهب إلى مرسَل إليه خارجي، محملةً بمضمون توصله وحسب. فالمضمون هنا “هو شكل القصيدة وهويتها”، ما يصنع خطابًا موازيًا في النص نفسه.
ولم يُعنَ الناقد الصكر، في كتابه المكرس لدراسة الميتا شعري في قصيدة النثر العراقية، عبر نماذج لعدد من كتابها، بمتابعة الرأي الذي يحصر عمل الميتاشعرية واللغة الواصفة بنقد الشاعر لقصيدته شعريًا، ولا الرأي القائل بأنها عملية تنظير للشعر. فالميتا قصيدة تتسع في مساءلة القصيدة لنفسها، عن تكوّنها وتخلّقها وتركيبها، عن حوارها مع نفسها ومع شاعرها. والقصيدة الميتا هنا هي استخدام للّغة الواصفة لإنجاز نص يعيد ملفوظ القصيدة إلى نفسها، سواء بكونها السارد، أو المسرود له، أو المتخيَّل عن ماهيتها في التدوين لحظة الكتابة.
ويترتب على تلك الأنواع من المقترحات لاستخدام الميتا قصيدة، بحسب الصكر، أن تكون لها كيفيات، ومنها محاولة تعريف القصيدة، أو وصفها، ومساءلتها، وإحضارها في النص لتستغرق مساحته، وإدراجها في برنامج فكري، أو اجتماعي، مختلف مع واقعه.
ومما ينبه عليه الناقد هو أن الالتفات لكتابة ميتا قصيدة في نوع قصيدة النثر، وسواها أيضًا من الأنواع الشعرية، إنما هو جزء من مظاهر تحول الشعرية من الجماعة إلى الذات الشاعرة. وهي من سمات التفكير والتأمل في الكتابة ذاتها، من حيث هي علامات وإشارات وصور. وكذلك من جانبها الثقافي، كونها تكشف رؤية الشاعر للكتابة كوسيلة تفكير، وسلسلة من تمظهرات الوعي والشعور والإدراك، والتعبير عن ذلك.
وهي، أيضًا، تعني تمثيل التأمل في الكتابة الشعرية ذاتها، والخروج على التنميط الغرضي، أو الموضوعي. واستخدام اللّغة الواصفة لإنجاز برنامج القصيدة.
ويشير الصكر إلى أن الميتا شعرية، وتفرُّعَ الميتا قصيدة عنها، هو صنيع سبق إليه كتّاب السرد بما يعرف بالميتاسرد، تأثرًا بالميتالغة، أو ما وراء اللغة، لدى اللسانيين. ثم توالت الما وراءات، مثل ميتا مسرحية، وكذلك ميتا نقد، وهو ما يمكن اقتراض “نقد النقد” وصفًا له.
وثمة معالجة نصّية أكثر ملموسية وتعيّنًا ووعيًا، تتركز في القصيدة، وهي مقاربة أكثر قربًا من برنامج الحداثة، كونها تتبنى مفردات الكتابة الشعرية لا تجويقها في نوع واحد، كما هي الحال في استخدام مصطلح الشعر في بسط المقصود بالميتاشعري الذي يرتبط تاريخيًا بمفاهيم ومقاربات كلاسيكية، واصلت حضورها في رؤية الشعراء العرب الإحيائيين، أو المقلدين. لكن الصكر هنا تحديدًا، يرى تعديل العنوان من “الشعر على الشعر” إلى “الشعر عن الشعر”، ضمن تأكيده على “تمييز المهمة الميتاشعرية وتخصيص شعريتها”، رغم تحفظه على توظيف “الشعر” بمفهومه العام والالتهامي لكل التفاصيل في القصيدة، واعتقاده بوجود قصيدة داخل القصيدة، أو قصيدة نثر عن قصيدة النثر.
وهذا، في رأيه، يجسد تكريس الفرق بين “الشعر” بكونه جنسًا أدبيًا، وكتلة تدافع عن مزاياها وهويتها النوعية، وبين “القصيدة” كنص لا يتبع بالضرورة اشتراطات الشعر…
ومن هنا يرى الناقد بأن انتقال قصيدة النثر بالكتابة من “الشعر” ــ بحمولته المكرَّسة في التقاليد أو الأطر الفنية والبنى الجمالية الموروثة والمتكتلة بقوة ــ، إلى “القصيدة” بما تقترح من مفاجآت إيقاعية وانزياحات وخروج عن الثوابت، هو “امتياز لها” (أي لقصيدة النثر)، بوصفها ابنة نافرة متمردة تهفو للخروج لفضاء حر، ولا تنصاع لراعٍ يريد تطويعها وتدجينها وفق تعاليمه (وهو الشعر)؛ يسوقها ضمن الجوقة؛ لتنضم إلى كتلة النصوص التي صارت بتراكمها نوعين من الذخيرة: الأولى، “فنية”، لها قوانينها الصارمة المستقرة، عبر استخدام الشعراء لآلياتها وتقاليدها. والثانية “جمالية”، تتكون وتتكتل بما يضمنه لها المتلقون من مكانة في تصوراتهم عن الشعر، تُحصّنها ضد “الجسم الغريب” عنها.
ويعضد الناقد رأيه هذا، بالتذكير بأن الأنواع السابقة على قصيدة النثر حملت كلها وصف الشعر، كأنما لتبرر وجودها وانتماءها إلى كتلته؛ فهنالك مسميات اصطلاحية في تاريخ الشعرية العربية تكرّس وصفَها بالشعر: الشعر التقليدي؛ الشعر المنثور؛ الشعر الحر. أما النوع التحديثي الذي تبلور عبر “قصيدة النثر”، فقد مثّل التحديث الجذري الذي لا يكتفي بالشكل، أو اللغة، بل يجترح مزاياه عبر “القصيدة” التي تلتقي بما يناسب آلياتها وهدفها. وهي تتنوع لأنها مشروع شخصي مفتوح لمقترحات تتسع لها القصيدة بعدد أفراد النصوص المكتوبة بها. وذلك يعيد التذكير بالقناعة بوجود قصيدة نثر لكل شاعر.
في دراسته الموسعة، استعان الناقد بالنصوص التي تناولت القصيدة من داخلها لإثبات الفرضيات النظرية التي قدّمها كحدوس وافتراضات في الكتاب. وهي نماذج توفرت له. ولم يكن اختيارها حصريًا، ذلك أن الصكر يعد بكتاب أشمل يتناول قصيدة النثر العربية، بما توفر له من نماذج قام بجمعها عبر العامين المنصرمين، ما يعني أنه بانتظار (وفي صدد) توسيع دراساته لتشمل (قصيدة النثر العربية) بالتحليل في ضوء البحث عن الميتاشعري في قصيدة النثر خاصةً.

سقوط إيكاروسيّ جميل…
ويأتي هذا الكتاب الجديد للصكر استمرارًا لمشروعه في مقاربة ودراسة قصيدة النثر العربية عبر مراحل تطورها، آخذًا في الحسبان الانتقال من النظرية إلى التطبيق، وهو الذي أصدر في عام 2019 كتابه “الثمرة المحرمة/ مقدمات نظرية وتطبيقات في قراءة قصيدة النثر” (شبكة أطياف الثقافية ــ الرباط)، أما اختياره لقصيدة النثر العراقية في دراسته هذه إنما هي جزء أول ضمن بحث مطول يشمل قصيدة النثر العربية، التي اندغمت في الحداثة الشعرية، وسجلت استباقها التنظيري، حيث صدرت في العراق أول ترجمة كاملة لكتاب سوزان برنار (قصيدة النثر من بودلير إلى أيامنا) بترجمة الدكتور زهير مغامس، رغم أن لبنان كان أسبق في اقتراح قصيدة نثر عربية ــ بالإشارة إلى مجلة “شعر”.
وتنقسم الدراسة إلى تسعة عناوين، نذكر منها: العنونة الأسطورية والدلالة الرمزية في الميتاشعري؛ جدلية المواجهة الشاعر وقصيدته/ القصيدة وشاعرها؛ قصيدة نثر داخل القصيدة؛ تعريف القصيدة وماهيتها؛ القصيدة في مقام التلقي؛ في فضاء الكتابة؛ تعاليم ووصايا؛ استدراكات على الموقف الإيكاروسي. وهذه العناوين سنجد أنها تتوزع النصوص المختارة بالدراسة وفق مضمون ورؤية كل نص، وهي كثيرة تزيد على خمسين نصًا (ومقطعًا) شاملة نحو 45 من كتاب قصيدة النثر العراقية.
ويستند اختيار النصوص التي شكلت موضوع الدراسة على المسافة التي يقف فيها الشعراء من قصائدهم، في سياق تأملهم فعل الكتابة من خلال القصيدة. ففي موقف كل منهم إما أن يكون ــ وفقًا للصكر ــ ساردًا خارجيًا يتحدث عن الشعر والقصيدة ويصفهما، ويدخل في ذلك ما يقدمه الشعراء من نصائح عن كتابة القصيدة، أو محاولة تعريفها، أو ساردًا داخليًا يواجه القصيدة بالوصف، وهو الأقرب من شمسها، ويصح وصف قصيدته بالتحليق الإيكاروسي، والتحديق المتأمل المجسد لشهوة معرفتها، والتعبير عن معاناة كتابتها.
وما يمكن ملاحظته هو أن هنالك تطورًا في زاوية النظر للقصيدة وتأملها عبر تيارات الشعرية العربية، ففي حين ركز التقليديون في تأملهم لحالة الشعر على نظمه وحصره وربطه بالقدرة والقوة، ونادرًا ما يتحدثون للقصيدة ذاتها لارتباطهم بالنوع الشعري ونظامه الموروث، ويرون أن عليهم الحفاظ على مزاياه، فينادونه عبر ما يرون فيه من قوة وتأثير في مستمعه وقارئه، سنجد أن الرومانسيين والواقعيين استخدموا مفردة (الشعر) لا القصيدة، بوصف الشعر أداةً.

وتأملهم له ليس إلا اسكتشافًا لما أنجز ضمن المهمة الإصلاحية التي تمتزج فيها الثورة بالإصلاح، غير أن حركات التجديد دعت للتحليق والسمو بالشعر عن القوالب التي تربطه بالقواعد المتوارثة. ومن هنا فإن القصيدة داخل القصيدة هي تحديد بليغ لمهمة التأمل الإيكاروسي في شمس القصيدة حد التماهي. ولا بد من أن النماذج التي تعاينها الدراسة تعضد ما يذهب إليه الصكر في استشرافه (وتنقيبه عن) للميتاشعري في قصيدة النثر، سواءً في عناوينها، أو تماهيها البيني داخل القصيدة ذاتها (قصيدة منشغلة بذاتها) ضمن قصائد مرتدة تهرب بشعاعها إلى بحر الكلمات لا إلى ذوبان أجنحة الشمع، وبالتالي السقوط الإيكاروسيّ، وإن كان إيكاروس بسقوطه في البحر بعد أن ذوّبت حرارة الشمس أجنحته إثر مخالفته وصية والده، لم يضع حدًا لحياته وإنما تخلقت روحه فولدت من جديد.

الحدّ المتصور للقصيدة
دراسة كهذه، وبرغم انحصار حقلها التطبيقي، لا بد أنها ستفتح الباب لمزيد من الدراسات في موضوع “الميتا”، لتقديم مقترحات لتشخيص ما في الشعرية العربية ذاتها من تجدد وزوايا نظر حديثة. وهذا ما يعتقده الناقد الصكر، الذي لم يغفل الإشارة إلى أن الشعرية العراقية هي جزء حيويٌ من الشعرية العربية على مستوى الشكل والرؤى والأساليب. وهي التي لم يفتها (والحديث هنا عن قصيدة النثر العراقية) التأمل في إمكانات الميتاشعرية في بسط التعريف والحدّ المتصور للقصيدة بما أن الشاعر الحداثيّ “يتعامل مع القصيدة كتجسيد للرؤية الشعرية نصيًا”.
وباتجاه الصكر لدراسة “الميتاشعريّ”، يتأكد التصور النظري للميتاشعري في قصيدة النثر، فالحداثة الشعرية، اليوم، تتناول هذه المهمة الفاحصة والعاكفة على القصيدة من داخلها، لتتيح لها الكلام عن نفسها، أو محادثة شاعرها وقارئها، بعد أن حملت، وفقًا للصكر، “مهمة توصيل ما يرسل الشعراء من نصوص في الأغراض الشعرية منذ طفولة الشعر وسيرورته في التاريخ”.

جدلية المواجهة الشعرية “البينية”!
أما القسم التطبيقي الذي يتسع له الحيز الأكبر من الدراسة المنجزة ضمن المنهج الاستقرائي، فيذهب إلى توزيع النصوص (والقراءات المنفردة لكل نص على حدة)، على أبواب بعناوين رئيسة، وفقًا لما تتناوله (النصوص) من ثيمات تحت عنوان مشترك بحسب تلخيصها لأبرز كيفيات التشكل الميتاشعري، والموقع الذي تتخذه في جدلية المواجهة بين الشاعر وقصيدته.
وهكذا تواترت النصوص ضمن مجموعات بحسب دلالاتها واشتغالها كقصيدة داخل قصيدة.
ففي الباب الأول، “تعريف القصيدة وماهيتها”، لا يكتفي الشاعر بوضع (القصيدة) عنوانًا لنصه. بل يحاول أن يأتي بالتعريف والمفهوم الذي يراه للقصيدة من زوايا مبتكرة. وأمثلة على ذلك، مطالع قصائد كالتالي: أريد الوصول إلى قصيدة داخل القصيدة… (صلاح فائق)؛ الساعة الثالثة صباحًا، ساعة القصيدة المنتظرة… (سركون بولص)؛ أراد بيت من الشعر أن يكون قصيدةً… (عبد الكريم كاصد)؛ سأخترق نهر لهيب قصائدي… (لطيف هلمت)؛ وقع على العالم كلام كثير… (أحمد عبد الحسين)؛ قد تهرب هذه اللحظة بجناحي ذبابة… (شاكر لعيبي)؛ هذا الصباح ليلٌ يتوهج. قم اطلع أيها الشاعر… (عبد القادر الجنابي)؛ إني لأكتب الآن القصيدة غير عارفٍ ما الطريق؟…( علي وجيه)؛ الطوفان نثر، وهو يقترب، والهروب شعر، وما من مهرب إلا الخيال… (جلجامش يخاطب أتونبشتم/ ملحمة الطوفان/ ترجمة: طه باقر)؛ يوم غد سأكره اللغة… (عبود الجابري)؛ مثل خيمة تحمل عشبتها تأتي مسرعة… (كريم جخيور)؛ أصعب ما في الأمر كتابة قصيدة غير قابلة للنسيان… (حمدان طاهر)؛ يجلس مخمورًا بالكوابيس… (سهيل نجم)؛ لماذا القصيدة مالحة أيها الشعر… (علي حبش)؛ والشاعر يتحفز كنسر… (فضل خلف جبر)؛ القصائد مصابيح إلهية… (قاسم محمد مجيد الساعدي)؛ الشعر نورٌ… (زعيم نصار)؛ من أجل قصيدة واحدة… (ريلكه/ ترجمة: سركون بولص).
ثم يأتي الباب الثاني بعنوان “القصيدة في مقام التلقي”، وهنا يقارب الصكر قصائد تحضر أسئلة ــ بين ثناياها ــ عن توقعات تلقيها وآفاق قراءتها: (لمن يكتب الشاعر؟ ماذا يريد من قصيدته؟ وماذا تريد منه؟ وما يريدان من القارئ؟ وما جدوى القراءة؟). وما أراد قوله الصكر في هذا الباب هو أنه، أحيانًا في نص القصيدة الإيكاروسي شديد الاقتراب منها، يعترف الشاعر بأنه لا يملك ما يريده القارئ. وأمثلة على ذلك مطالع قصائد يقول فيها كتّابها: ما فائدة كتابتي كل يوم، لي ولغيري؟… (صلاح فائق)؛ منذ ولدت وأنا أتحسس في جيبي كل يوم عشر قصائد… (وسام هاشم)؛ أنت تحملق في قصيدتي الآن… (علاوي كاظم كشيش)؛ أنا آسفة، قصيدتي لن تنقذكم… (دنيا ميخائيل).
أما الباب الثالث “في فضاء الكتابة”، ففيه إفصاح عن عقيدة الشاعر في الكتابة وموقفه منها، وتحديقه طويلًا في جدواها. وهنا سنلاحظ، عبر عدسة الصكر النقدية الفاحصة، كيف تتسع القصيدة الميتاشعرية لموقف الكتابة والإجابة عن أسئلتها المقلقة: ماذا نكتب؟ ولمن نكتب؟ وكيف نكتب؟ وأمثلة على ذلك مطالع قصائد: أحب كتابة قصيدة دون شعر كثير… (صلاح فائق)؛ يقول الناشر لا تكتب الشعر… (طالب عبد العزيز)؛ شيء يسحرني في كتابة الشعر… (عبد القادر الجنابي)؛ أنا لا أكتب القصيدة. هي من تفعل ذلك… (عدنان محسن)؛ أي شاعر يخاطر بالكتابة على هذا النحو… (سركون بولص)؛ لا أكتب عن السيف فلست ابن خال الضلّيل… (وسام هاشم)؛ يوميًا أكتب نفسي… (هاتف جنابي)؛ فكّر أن يكتب عن ياسمين الحدائق… (عدنان الصائغ)؛ وللشاعر وللمصحح… (عبد الرزاق الربيعي)؛ يحاول الشاعر الماكر أن… (محمد تركي النصار)؛ حاولت أن أكتب قصيدةً وبقيت ساهرة… (فليحة حسن)؛ سأل الشاعر نفسه مندهشًا… (علي نوير)؛ ضاربًا خيمة الشعر على صحراء… (علي فرحان)؛ ذات مرةٍ كتب شاعرٌ جملةً فبكى… (زهير كريم).
أما الباب الأخير “تعاليم ووصايا”، ففيه يتخذ الشعراء سلطة المعلم الناصح، مستثمرين سلطتهم التي أعطوها لأنفسهم انطلاقًا من تقديسهم للقصيدة. وهنا سنلاحظ خمسة مواقف: موقف الأمر: عليك أن/ هذِّب/ ابذر/ خذ. موقف النهي: لا تكتب. موقف النفي المتضمن طلبًا: لا أريدك أن/ لن تكون شاعرًا.. إلا. موقف التعليل المبطن بالأمر: لكي تكون شاعرًا… ف… (…). موقف الشرط: (إذا أردت ف…). وأمثلة على مطالع (أوامر) كهذه: أن تكتب نثرًا عليك أن… (كريم جخيور)؛ حاول ما أمكن أن… (عبد العظيم فنجان)؛ يكفي أن تكتب بيتًا واحدًا في اليوم… (طالب عبد العزيز)؛ حتى لا تضيع منك دقّة القصيدة… (أديب كمال الدين)؛ لن تكون شاعرًا… (عباس السلامي).