نازك الملائكة في النقد التطبيقي والتحليل النصي

 
 
نازك الملائكة في النقد التطبيقي والتحليل النصي
لقد عرفنا الشاعرة نازك الملائكة ، ناقدة رائدة ، إضافة إلى دورها في الريادة الشعرية الأولى ، وما عرف نقدياً بحركة الشعر الحرفي العراق في النصف الثاني من الأربعينات .
وقد تمثلت ريادتها النقدية في التنظير للشعر الحر في وقت مبكر ، وفي جوانب مختلفة : فنية وإيقاعية واجتماعية وتاريخية .
وإلى جانب التنظير ، تصدت نازك للتطبيق النقدي في مواضع مختلفة من كتبها (قضايا الشعر المعاصر) و (الصومعة والشرفة الحمراء) و (سايكولوجية الشعر ومقالات أخرى) .
وفي بحثنا هذا نحاول استجلاء الخطوات الإجرائية التي تتبعها الشاعرة في تحليلها للنصوص الشعرية ، والمصطلحات المستخدمة والمفاهيم التي تتبناها ، كما نفحص مقدار تطابق أطروحتها النظرية المجردة مع تطبيقاتها وتحليلاتها النصية .
ولا شك أننا نتعرف من خلال البحث على أبرز المؤثرات الفاعلة في تجربة الشاعرة النقدية ، لا سيما في الجانب التطبيقي .
وإذا كانت نازك الشاعرة والناقدة قد حظيت بعدد طيب من الدراسات والبحوث ، فإن منهجيتها من خلال التطبيق والتحليل لم تأخذ حظها من الدراسة ، وذلك هو الدافع لكتابة بحثنا هذا ، والإشارة إلى أبرز سمات النقد التطبيقي والتحليل النصي في جهد نازك المتناثر في كتبها المشار إليها ، وما انتخبناه عينات للدراسة والفحص مما يدخل في باب نقد النقد .
ولا شك ان نازك (الشاعرة) ستكون حاضرة في تقييم تجربتها النقدية باعتبار أن الشعراء النقاد لا يتخلصون تماماً من ذائقتهم الخاصة أو حساسيتهم الشعرية ، وهم يعيدون تشكيل الملفوظ الشعري ، وبناء  النصوص المحللة بوجهات نظر نقدية شعرية  ، تجمع بين قواعد النقد الأدبي وأسس التذوق الفني .

• الشاعر ناقداً

ربما يصح في ثنائية الشاعر / الناقد القول بأن الشعر  ممارسة إبداعية فنية ذاتية تنطلق من الذات وتعود إليها ، مراعية انتظام القول الشعري وكيفية اتخاذه البنية المناسبة وهو ما يعرف بالشعرية(1) ، فيما يكون النقد ممارسة جمالية تنطلق من الذات وما تصبه على المقروء من وعي وشعور لتكوين معرفة بالنص وكشف لأبنيته .
فالممارسة الإبداعية تنهمك في التعبير وإيجاد الكيفيات المناسبة للصوغ ، ولذلك نفتقد فيها الجانب النقدي رغم ما قد يورد من حجج حول التنقيح والمراجعة ومعاودة الكتابة ، في أمور تتصل بالجانب النهائي من الصياغة ، ولا تتدخل في نقاط انبثاق القصيدة أو انتشار مركزها إلى أطرافها وتنوعاتها وتشكيلاتها الممكنة .
ولكن الخبرة الشعرية ستضيف للممارسة النقدية بعداً جديداً ، وتجعل ممارسة الشاعر النقدية لشعر سواه ذات أهمية خاصة بسبب توفر مفردات تلك الخبرة والإحاطة بالفن الشعري أو ما ذكره ابن رشيق على لسان أبي نواس من أنه لا يعرف الشعر إلا من دفع إلى مضايقه(2) .
إلا أن الممارسة النقدية للشعراء ستظل مشروطة بما يسميه اليوت ” التوقف عن التعرف على أنفسنا من خلال الشاعر الذي نقرؤه …. فيصبح على وعي بما يستطيع الشاعر أن يمنحه وما لا يستطيع أن يمنحه إذ يصبح .. للقصيدة وجود خارج أنفسنا” (3 ) .
وهذا الاشتراط يؤيد ما ذهبنا إليه من أن الشعر ممارسة إبداعية ذاتية والنقد ممارسة إبداعية نصية ، وهذا يفسر اشتراط اليوت الابتعاد عن الذات ومركزيتها عد قراءة النصوص وتحليلها ونقدها .
ولكننا لا يمكن أن نعد الشعراء جميعاً نقاداً بحكم خبرتهم بالنوع الشعري ، بل سنخص عدداً منهم ممن لم تحدد طاقتهم الموهبة وحدها بل صقلوا تجاربهم الشعرية وعملوا على الرقي في التعبير عنها ، وهم نمط من الشعراء ((الذين لم يتوقفوا عند حدود – العملية الإبداعية- ، بل سعوا إلى تقديم أفق من الكتابة النقدية التي تعكس وعياً وخبرة وثقافة))(4) .
وإذا سلمنا بأن ” العمل الإبداعي قادر على إبراز رؤية – الشاعر – النقدية بهيئة أفضل مما هو الحال في التنظير لها “(5) رغم إمكان مناقشة هذا الرأي على أساس الحدود المتاحة للملفوظ الشعري داخل القصيدة ، وعدم إمكان بسط (الرؤية النقدية) من خلال النص ، لتكون بالتالي متفوقة على التنظير ، أقول : إذا سلمنا بذلك جدلاً ، فإن الشروط الموضوعة في المقتبس السابق (الوعي – الخبرة –الثقافة) لا يمكن أن تتوفر للشعراء كلهم ، بل هي غائبة في حالة الشعراء المعتمدين على (مواهبهم) الشعرية دون إنضاجها أو صقلها أو دعمها بالثقافة والخبرة والوعي .
وستظل الممارسة النقدية عملاً لاحقاً يقوم به الشاعر بوصفه نشاط قراءة وتلقٍ ، يقوم في الوقت نفسه ((بتعميق الوعي الذاتي الذي ينمو من خلال القراءة وتصبح القراءة أداة يحقق الوعي ذاته من خلالها))(6) .
وبهذا المفهوم يمكن أن نردم الفجوة بين الكتابة الشعرية وفعل القراءة (أو النقد) ويكون بالإمكان تصور طائفة من الشعراء النقاد الذين يظل لهم في المجالين (الشعر والنقد) إسهام إضافة ، رغم الانشطار الظاهري أو الانشقاق بين شخصية الشاعر وشخصية الناقد في ذات واحدة ، ولكن تداخل الممارسة النقدية في أبعاد تجربة الشاعر الإبداعية تلغي هذا الانشطار و الانشقاق ، بشرط توفر المؤهلات المعرفية والثقافية لدى الشاعر(7) ويظل فريق قليل من الشعراء مفتونين بالممارسة النقدية (تنظيراً وتطبيقات) حتى تصل بهم إلى مراجعة تجارب جيلهم أو عصرهم أو تجاربهم ذاتها …
ومن هؤلاء الشاعرة العراقية الرائدة نازك الملائكة (1923- ) التي أرست قواعد مشروع نقدي متميز ، حفظ لها الريادة النقدية في مجال التنظير للشعر الحر ، كما سجلت لها الريادة في كتابته منتصف الأربعينات من القرن العشرين .

• في الممارسة النقدية : التطبيق والتحليل 

لا يمكننا فحص المشروع النقدي لنازك الملائكة في بحث محدود ، كما أن الدراسات حولها في هذا الجانب أوفتها حقها من البحث والدرس والاختلاف والمناقشة.(8)
لكننا نريد التعرف على منهجيتها الخاصة وإجراءاتها في مجال النقد التطبيقي والتحليل النصي لأنه كثيراً ما أغفل لصالح تنظيرها للشعر الحر .
ولقد لاحظ دارسو نازك أنها بصفة عامة في تطبيقاتها النقدية ((تخالف القواعد التي وضعتها)) كما أن نقدها يتصف بالأخلاقية أي أنها ((تعير الأخلاق اهتماماً عظيماً)) بمقابل إغفالها للصورة الشعرية(10) ويسجلون لها ابتداعها مصطلحات جديدة في مجال النقد(11) سنتعرض لها لاحقاً .
لكننا نؤكد أولاً على أننا سنحصر جهدنا في تحليلاتها النصية وتطبيقاتها دون التعرض للتنظير أو التقعيد الذي قدمته في مطلع انشغالها بالنقد .
وفي هذا المجال يتكون جهدها من شقين :
1-       النقد التطبيقي
2-       التحليل النصي
وإننا إذ نفرق بين هذين النشاطين رغم انتسابهما إلى الممارسة النقدية ، فإنما لنخص في الشق الأول ما جاء في كتبها مشفوعاً بهذا الوصف .. وفيه تحاول الكاتبة عرض النص المنقود وتطبيق فرضياتها الفنية والفكرية عليه ، وقناعاتها النحوية والبلاغية والعروضية واللغوية،  أما في القسم أو الشق الثاني ، فسنعرض لما قدمته نازك من تحليلات للنصوص بالمعنى الاصطلاحي للتحليل الذي نرى أنه مصطلح ينطوي في جذره الاشتقاقي على اتجاه تجزيئي أو تفكيكي ، يقوم الناقد من خلاله باكتشاف أجزاء (أو عناصر) النص ومعرفة مكوناتها(12) .
وواضح أننا نعد التحليل النصي مرحلة متقدمة على التطبيق النقدي ، لأن التحليل يفترض إعادة تركيب النص بعد تفكيكه وكشف عناصره ، فيما يتوقف التطبيق النقدي عند إسقاط القواعد المقررة في علوم البلاغة واللغة والعروض وسواها على النص المقروء .
ويجدر بنا في البدء أن نسمي الإطار التاريخي والثقافي الذي تشكل فيه وعي الشاعرة النقدي ، والذي واكب وعيها بالتجديد واجتراحها مع زملائها الشكل الشعري الحديث الذي عرف منتصف الأربعينات في العراق ، وتلك الفترة الزمنية ينظر إليها مؤرخو الأدب بأهمية لأنها جاءت على أعقاب انتهاء الحرب العالمية الثانية ، ويسميها الدكتور عناد غزوان (مرحلة التحول) نحو المنهجية والتأثرية الصافية في ضوء التطور الفكري والحضاري والثقافي الذي بدأ يظهر في الساحة الأدبية والعربية والعراقية ، فحلت الثقافة الرصينة المنهجية محل الثقافة الأدبية والانتقادية السطحية التقليدية التي مثلتها (مرحلة التأسيس) (13)
وفي هذا الإطار المستفيد من النظريات النقدية الغربية التي سيطر عليها (النقد الجديد) ومفاهيمه النصية ، وبدايات التحديث الشعري خاصة ، تفتح وعي نازك النقدي مدعماً بتجاربها الشعرية الخاصة التي مثلت الانطلاقة الجديدة للشعر العربي ، واستمدادها من الرومانسية ((حالة عدم الإذعان للواقع ، والاستجابة لما يكون نابعاً من الداخل ، والتزام الخيال الذي يبني به الشاعر يوتوبياه)) . (14)
إذن سيكون التجديد في الشعر ، والتأثر بالرومانسية ، وسمات التحول الثقافي ، هي المشغلات التي تتحكم بتوجيه نازك النقدي ، وهذا ما سنعاينه في ما اخترنا من نقدها التطبيقي ، وتحليلها النصي .

• تطبيقات نقدية

تصف نازك كتابها (سايكولوجية الشعر ومقالات أخرى) بأنه ((يكاد يكون الجزء الثاني من (قضايا الشعر المعاصر))(15) مبررة ذلك بأنها تتناول فيه بقية القضايا التي لم ترد في الكتاب الأول ، مثل علاقة الشعر باللغة ، والجانب السايكولوجي من القافية ، وغير ذلك …
وتشير نازك إلى أنها ألحقت بالكتاب (باباً في النقد التطبيقي للشعر)) وقد وضعت لهذا الباب وهو الباب الرابع عنواناً منفصلاً ( في النقد التطبيقي ) ، وتتناول فيه تجربة الشاعر الصوفي ابن الفارض من زاوية الحب والموت ، كما تتناول في فصل ثان (ملامح عامة في شعر إيليا أبي ماضي) ، وفي الفصل الثالث تتوقف عند إيليا أبي ماضي في ديوانه (الجداول) ، وهي فصول قصيرة ، توقفنا عندها لأن الشاعرة خصتها بعنوان موحد يكشف عن توجهها التطبيقي في النقد .
ولعلنا بحاجة إلى بسط مفهومنا للتطبيق الذي ذكرنا من قبل إنه إسقاط للقواعد من علوم مختلفة على النصوص المقروءة ، وهذا هو ما جرى في بواكير نقدنا العربي القديم ، حيث توقف النقاد عند شرح الشعر وتفسيره أو النقاط أجزاء منه ، لبيان القواعد التي قرروها (16) لذا نرى أن ا لتطبيق خطوة نقدية أدنى من (التحليل) على مستوى الممارسة النقدية رغم التقائهما (أي التطبيق والتحليل) في المرجعية النصية ، أي الانطلاق من النصوص في إنجاز الممارسة النقدية .
وسيكون مثالنا للتعرف على منهجية نازك في (النقد التطبيقي) هو الفصل الخاص بديوان (الجداول) لإيليا أبي ماضي (17).
وإذا ما توقفنا عند عنوان الدراسة لوجدناها تقدم الشاعر على الديوان ، مما يشي باهتمامها به أكثر من منجزه الماثل للقراءة .
أما التمهيد الذي بدأت به فيتناول (التجديد) مصطلحاً ومفهوماً ، حيث تقرر نازك أن الشاعر المجدد هو ((الذي يقدم في شعره وجهة نظر جديدة ، تحدد علاقات لم تؤلف سابقاً بين القصيدة والشاعر من جهة ، والقصيدة والعصر كله من جهة أخرى))(18)
وتعترف نازك أن تعريفها (صارم) لأنه يستثني الشعراء الموهوبين الذي لا يعطون جديداً .
وبناء على تلك المقدمة تستنتج نازك أن إيليا أبي ماضي (شاعر مجدد) في مجموعته الشعرية (الجداول) الصادرة في عام 1927م ، بناء على إقامته علاقات جديدة ، لم يألفها العصر بين القصيدة من جهة والفكرة والشاعر والعصر كله من جهة أخرى .
ويعد أن تؤكد صفة التجديد للمجموعة تسمي ثاني صفاتها وهي الذهنية ، فالشاعر يبدأ دائماً من فكرة ذهنية لا من عاطفة أو تفاصيل صورة ، وهذا سيجعل الشاعرة تستثني من حكمها على المجموعة قصيدتين تمر بهما سريعاً لتثبت أنهما ، وإن كانتا عاطفيتين ظاهراً ، تعبران عن فكرة ذهنية .
وتنقاد الشاعرة ، بداءً من هذه السمة الذهنية إلى حديث مطول عن (مضمون) قصائد المجموعة ، فتجد أن (الزهد) في الحياه والنفور منها هو السمة الغالبة عليها .. وتدل على ذلك بقصائد من المجموعة ، تلخص مضمونها ، وتستشهد ببعض أبياتها .
أما السمة الثالثة فهي (التأثر ) أو ما سيعرف في المصطلح النقدي الحديث لاحقاً بالتناص ، فالشاعر ((متأثر من جهات كثيرة بكتاب الإنجيل))(19) وبالترجمة العربية للكتاب التي تصفها الكاتبة بأنها ركيكة وضعيفة .
أما أوجه التأثر فيمكن استخلاصها من نقد نازك التطبيقي كالآتي :
1-         نقل قصص من الإنجيل أو قريبة من حكاياته .
2-         نقل حكم وأمثال من الإنجيل .
3-         التشبيهات الكثيرة التي تذكرنا بالعهد الجديد
4-         استخدام الرموز بالطريقة الإنجيلية .
5-   الأدلة اللغوية مثل تقسيم أفكار القصيدة إلى أقسام ووحدات قصيرة وتحاشي التدوير ، واستخدام التكرار ، و تنتهي نازك بعد هذه المعاينة النصية وإيراد الأمثلة المؤيدة لأفكارها وأحكامها من المجموعة ، بتلخيص رأيها في الشاعر الذي ترى أنه لم يتمتع بما تمتع به معاصروه من الشهرة في أذهان القراء وذلك ((بسبب خروجه على المألوف اللغوي))(20) . وهي عودة إلى ما بدأ ت به حين بسطت مفهوم التجديد والشاعر المجدد في مقدمة دراستها التطبيقية .
وملاحظتنا على جهدها التطبيقي هذا ، وهو نموذج للمقاربات الثلاث التي ضمها الكتاب ، هي أنها لم تستخدم كثيراً من المصطلحات التي ابتدعتها وحددتها بصرامة في كتابها الأول (قضايا الشعر المعاصر) لا سيما ما اتصل منها بالبنية الفنية وهيكل القصيدة .
كما أننا نلاحظ اهتمامها بمضمون القصيدة أكثر من بنائها ووحدتها وأسلوبها ، ولا نستطيع لتمييز شاعر مجدد وبيان مواضع التجديد في شعره أن ندرسه دون فحص تلك العناصر التي نفتها الشاعرة عن إيليا أبي ماضي ، أعنى استبعاده ما أسمته التفاصيل التي يهتم فيها الشاعر بعرض عواطفه ، فالتشبيهات والصور والاستعارات والألوان والموسيقى ، بمقابل اهتمامها بالمضامين التي كانت تراها غير جديرة بالدراسة في كتابها الأول(21) وهكذا نجد نازك في نقدها التطبيقي تبدأ من مقدمات جاهزة ثم تحاول إسقاطها على النصوص المقروءة ، وهو ما حصل حين جعلت (التجديد) مفتاحاً لقراءة (الجداول) ثم قرنت التجديد (المخالف للمألوف) بالفكرة التي لا يتفق معها عصر الشاعر ولا شعراؤه ولا مألوفهم اللغوي .
ولعل براعة نازك قد توضحت في باب (التناص) الذي أسمته (تأثراً) ، فقد قلبت وجوهه المحتملة ، وتابعت وجود النص القديم في النص الجديد (22) ، ولما كان النص المستعار أو المستلف هو (الإنجيل) فقد عمدت الشاعرة إلى ترجمة كلماته من الإنجليزية لضعف الترجمة العربية ، وتعقبت التشكلات الجديدة لتلك الكلمات في (الجداول) .
ويحمد لنازك اهتمامها بالأدلة اللغوية ، وانتباهها إلى تقسيم الفكرة إلى فقرات قصيرة ووحدات ، وهو جانب إيقاعي في التناص يغيب عن اهتمام الدارسين المعاصرين ، ومثل ذلك ما فعلته في التدوير وأثره في تجزئة الفكرة وتقسيم العبارة ، وهي هنا تعيد أفكارها حول التدوير الذي درسته في كتابها الأول .

• تحليلات نصيّة

اعتادت نازك في كتبها النقدية الشعرية الثلاثة أن تأخذ من النصوص ما يدعم تنظيرها أو مناقشتها النظرية أو أفكارها المطروحة في الكتب.
لذا جاءت النصوص متشظية مجزأة ، ومقطوعة عن سياقاتها الأصلية ، مما لا يمكن أن نعدّه (تحليلاً نصياً) بالمفهوم الحديث للتحليل النصي القائم على فرز مستويات النص وكشف شعريته وانتظام لغته وصوره وتراكيبه وإيقاعه ودلالاته.
لذا فقد تجاوز البحث ما جاء من النصوص المحللة مفرقاً في ثنايا التنظير أو الدفاع النظري والحجاج والجدل ، وتوقفنا بخاصة عند باب مهم من كتاب نازك (الصومعة والشرفة الحمراء ـ دراسة نقدية في شعر علي محمود طه) ، وهو الباب الخامس المعنون (نماذج مدروسة من شعر الشاعر) وفيه تدرس نازك أربعة نصوص للشاعر هي ( ثلاث قصائد ومطولة الله والشاعر ومسرحية أغنية الرياح الأربعة ومسرحيته أرواح وأشباح)(23).
والذي يشجع على عدّ هذه المقاربات أو الممارسات النقدية (تحليلات نصيّة) أنها تلي دراسة حياة الشاعر ومزايا شعره وأغراضه ، وتسبق النماذج المختارة من شعره ، وقبل الدخول إلى عالم النصوص التي اختارت نازك منها نماذج تضعها أمام القارئ ممثلةً لمراحل مختلفة من تطور شعره.
كما أن وصف النماذج المحللة بأنها (مدروسة) يغرينا بالاقتراب من إجراءات الدراسة وسنجد فيها كثيراً مما يحفل به التحليل النصي الحديث كإجراءات وخطوات منهجية.
–         فالشاعرة تهتم بعتبات النصوص (العناوين والإهداءات والتمهيد والمقدمة).
–         وتهتم بالتجنيس المعلن من الشاعر لنصوصه أو المسرحية الشعرية أو النشيد.
–         تجزئ حديثها ليتناول المستويات الممكنة التي يتألف منها النص.
وسوف نختار من تحليلاتها قصيدة (نشيد أفريقي) لعلي محمود طه(24) والذي وصفته – أي النشيد – بأنه من شعر البطولة ، وتوقفت عند العنوان الجانبي (عودة المحارب) والإهداء الذي كتبه الشاعر إلى (الذين قدسوا الحياة بحب الموت) وتعلق على ذلك بالقول ” من هذا الإهداء نفهم أنها من شعره في تمجيد البطولة التي تبذل ذاتها في سبيل رفع الحياة الإنسانية”(25).
وتطبق نازك بذلك مفهومها المعلن عن مغزى العنوان وما يصاحب النص من مقدمات حين تقول في موضع أخر متحدثة عن عناوين دواوين الشاعر ” ما من ديوان ضعيف قط إلا كان عنوانه ضعيفاً مثله ، وإنما يتاح العنوان العظيم في حالة الديوان العظيم ، لأن الديوان الذي يمتلك طابعاً عاماً يطبع أسلوبه وموضوعاته ، هو وحده الذي يكون له عنوان أصيل متفرد”(26).
وهذا التشخيص لأهمية العنونة تؤكده الدراسات النقدية الحديثة التي ترى العنوان : عتبة من عتبات النص فهو ممتلك لبنية ولدلالة لا تنفصل عن خصوصية العمل الأدبي ، والعنوان يتضمن العمل الأدبي بأكمله”(27).
أما (الإهداء) الذي توقفت عنده نازك كعتبة نصية أيضاً ، فيعده الدارسون المحدثون       ” تقليداً ثقافياً ” و ” إجراءً أولياً وضرورياً لمساءلة هذه العتبة النصيّة ودلالتها “(28).
وتهتم نازك بالسارد في النشيد أو الراوي ، فتشخص المحارب الأفريقي راوياً يروي الشاعر على لسانه بعد عودته منتصراً ، ما تخامر نفسه من الأفراح.
 وتقف عند (الشخصيات) كالمحارب وزوجته وطفله والصبايا وتهتم بتمثيل (الطبيعة) وتصويرها في (النشيد) مما يكمل الجو الأفريقي الذي أختاره الشاعر ، وتنتقل مسرعة إلى الإيقاع فتجد أن اختيار وزن الخفيف للقصيدة كان ناجحاً لما في هذا البحر من حروف مد طويلة وماله من نبرة كسول فيها امتداد يبعث على التأمل والاسترخاء .
ثم تنتقل بإيجاز إلى المستوى الدلالي في نهاية تحليلها القصير فترى أن الضوء (ضوء الصباح وضوء الصارم) يغلبان الظلام (ظلام الليل) وهو ما أنجزه البطل النبيل في النشيد.
ونلاحظ في هذا التحليل العجالة ، والسرعة التي مرت بها نازك بعناصر النص رغم التفاتاتها الجيدة والذكية لعتبات النص ، وللشخوص وللسرد وتمظهراته في النص ، ولدلالته ، وإيقاعه الوزني.
وفي تحليل نصي أخر تقف الشاعرة عند مطولة علي محمود طه (الله والشاعر) فتتوقف عند العنوان الذي يجعل قراءتها روحية أو (يوجهها) باتجاه استجلاء ما هو روحي في حياة الإنسان ، وتعلق على العتبة العنوانية بإيجاز وبلاغة فتقول إن الشاعر رسم ” منذ العنوان جواً من الجلال والروحانية يكاد يأخذ القارئ حتى قبل أن يقرأ القصيدة ، بما تشتمل عليه من طموح وارتفاع وعمق”(30).
وتبدأ الشاعرة بتحليل النص مشخصة فيه اجتماع عنصري : الانفعال المتوهج الأصيل والفكر الفلسفي العميق ، وهو ما ترى أنه لم يجتمع في العربية كثيراً لأن الفلسفة في أغلب الشعر العربي جاءت على حساب الشعرية والموسيقى.
تتحدث الشاعرة بعد هذا التشخيص عن (هيكل) القصيدة العام ، وهو مصطلح بنائي سبق أن أوضحته بإسهاب في كتابها الأول وصنفت تحته عدة أنواع من الهياكل(31) ، وتعرف الهيكل بأنه ” أهم عناصر القصيدة وأكثرها تأثيراً .. وظيفته الكبرى أن يوحدها ويمنعها من الانتشار والانفلات ولابد لكل هيكل جيد أن يمتلك أربع صفات عامة هي التماسك والصلابة والكفاءة والتعادل”(32).
لكنها في تحليل مطولة (الله والشاعر) تصف الهيكل فيها بأنه قائم على أساس من العاطفة والنغم ، وهما اللذان يميزان فصول المطولة دون عناوين خاصة.
 وهي تجد أن ذلك ” هو البناء الأصح للمطولات الشعرية”(33) حيث يفصح الشاعر عن نفسه دون تعليقات نثرية.
ونلاحظ على الشاعرة أنها استخدمت مصطلح (المطولة) دون تعريف أو تحديد للمفهوم وكأنه أمر مسلّم به.
 فما المطولة ؟ وما موقعها من القصة الشعرية ؟ وما سبب تطويلها ؟ وماذا يضيف لها ذلك ؟
تلك أسئلة لم تحفل بها الشاعرة بل أخذت تصف المطولة في ثنايا تحليلاتها أحياناً بأنها (قصيدة) فتقول (قصيدة الله والشاعر).
وتجزئ نازك تحليلها للمطولة إلى أجزاء ذات عناوين فرعية كالآتي :
–                موضوع المطولة وبناؤها العام.
–                مغزى المطولة.
–                الأسلوب والوسائل الفنية.
–                الجو النفسي للمطولة.
–                الوزن والقافية.
–                لغة القصيدة.
ويمكننا إدراك ما ترمي إليه نازك من هذا التقسيم فهي ستتناول من خلاله المستوى الدلالي (موضوع القصيدة ومغزاها) والمستوى البلاغي (الأسلوبي) والإيقاعي (الوزن والقافية) والبنائي (لغة القصيدة) .. لكنها إذ تعمد إلى تلك التجزئة فإنما لتيسر على نفسها وعلى القارئ مهمة التحليل النصي لهذه المطولة بأبياتها المائتين والعشرين ، مضيفة (الجو النفسي) للنص الذي استمدته من روحانية موضوعها.
وفي القسم الأول الخاص بالموضوع ترى نازك أن القصيدة تتشكل من ستة أقسام على أساس ما تسميه (النبرة والجو) وهما مصطلحان جديدان لم يردا عندها من قبل ، ولعلها تبين بذلك ما صاحب النص من ارتفاع أو تغير في مستوى الأداء العاطفي والنفسي .. وتحدد لكل قسم من الأقسام الستة عدداً من الأبيات تتراوح في طولها وتوترها وتستند إلى قيم مضمونيه ترصدها الشاعرة بذكاء ودقة ، وتتبع فيها خيط السرد والخطاب في المطولة.
وفي القسم الثاني من تحليلها تتحدث عن العنوان وإيحائه الصوفي حيث أصبح الشاعر رمزاً للإنسان أو الخلاصة المثلى للبشر.
وفي الجانب الأسلوبي الفني تتوقف نازك عند (المشاهد والصور) في المطولة فتصفها بالسرعة والحيوية والحركة وتمثل لذلك كله ، منوهة بالإيحاء في (المطولة) وهو مصطلح تقصد به ” ما تثيره من المعاني بالإشارة المبهمة والظلال ووقع النغم أكثر مما تعطي بالكلمات المباشرة ” (34) ، وهي بذلك تعود إلى ما كانت قد بشرت فيه في مقدمة ديوانها (شظايا ورماد) حين دعت إلى نبذ المباشرة واستغلال القوى الكامنة وراء الألفاظ استغلالاً تاماً باعتماد القوة الإيحائية للألفاظ ورمزيتها(35). وتتوقف عند التشبيهات والصور ، واصفة بعضها بأنه تشبيه طويل ليس لأن المشبه به متعدد .. بل لأنه يخلو من جمود القطيعة التي درجت قديماً.
وفي (الجو النفسي) تتحدث عن الانفعالات الداخلية للشاعر والتعبير عنها لغوياً ، منتقدة استخدامه للفظة هنا أو هناك ترى أنها غير منسجمة مع ذلك الانفعال.
أما في (الوزن والقافية) فتتحدث عن مزايا البحر السريع الذي تنتمي إليه المطولة والليونة والسيولة ومسحة الغنائية والكآبة التي أعطاها للنص ، وتتفحص القوافي وعيوبها عند الشاعر ، ونرى هنا أن اجتهادات الشاعرة كلها موضع فحص ونقاش سواء ما قالته حول الجو الإيقاعي للبحر السريع أو تقييم التقفية ونظامها في المطولة.
أخيراً تتوقف الشاعرة عند (لغة القصيدة) بإيجاز فتصفها بالبساطة والوضوح ، ولا ندري كيف يتسق ذلك ويتلاءم مع دعوتها للإيحاء لا المباشرة وللإشارة لا التصريح.
وكعادتها تتوقف عند أخطاء الشاعر اللغوية كتأنيث المذكر (الزهر) وبعض الأخطاء النحوية التي ترى أن الشاعرة تتخذ فيها دور المصحح اللغوي لا الناقد المحلل.
ولا نستطيع أن نختم هذا الجزء من بحثنا دون الوقوف عند تحليل نازك لقصيدة (التمثال) لعلي محمود طه التي عدتها نموذجاً ممتازاً للهيكل الهرمي الذي عرفته بأنه الهيكل الذي يمنح فيه الشاعر الأشياء بعدها الرابع بدل أن توصف وهي ساكنة.
ونقطة الارتكاز لابد أن تتضمن في القصائد الهرمية (فعلاً) أو (حادثة) لا مجرد شيء جامد من المكان وحسب(36).
وتقف عند عتبة (التقديم) التي نص فيها الشاعر على أن قصيدته هي (قصة الأمل الإنساني) مشتقة من هذه العتبة النصيّة أن (التمثال) في القصيدة ليس حقيقياً وإنما هو رمز للأمل الذي بناه الشاعر أو تبنيه حركات النص من خلال اللغة ، فيستغرقها التحليل اللغوي مما يؤكد أن نازك تستجيب لما يوجهها إليه النص وتكيّف أدواتها بحسب ما يقتضيه تحليله.
والملاحظ أن مضمون أو موضوع القصيدة هو الذي يقود التحليل فالشاعرة ترصد عاطفة علي محمود طه من حيث قوتها وضعفها وتسجل بالتالي ملاحظاتها على استخداماته الصورية واللغوية .
وفي هذا التحليل تتوقف عند (نهاية) القصيدة أو ختامها فتمزج ملاحظاتها اللغوية بالإيقاعية لترى أن الحركة العنيفة يهدأ كل حي ويطلع الضحى .. وتتنبه إلى دلالات الضوء واللون في هذه النهاية التي تصفها (بالجيدة) لهيكل هرمي كالذي احتوته القصيدة.       

• استنتاجات :

يمكننا أن ننهي بحثنا بملاحظات نسجلها حول تحليل نازك النصي وتطبيقها النقدي وهي:-
1-  إن نازك في تطبيقاتها (القليلة) تحاول استحضار القواعد من شتى المجالات المعرفية ، وتسقطها على النصوص المقروءة.
2-     أنها في هذا الجانب من الممارسة النقدية تقدم النتائج والتوصلات ثم تأتي بالأدلة عليها من النصوص.
3-  اهتمامها بالعتبات النصية كالعناوين ودلالاتها وجمالياتها ( الإهداء والمقدمة أو التقديم والعناوين الجانبية ) وهي نصوص قصيرة موازية للنص الأصلي تنبهت إليها المدارس الحديثة – كما أشرنا – وجعلتها جزءاً من المستوى الخطي للتحليل النصي(37).
4-     اهتمامها بالتناص أو ما تسميه بالمصطلح القديم (التأثر) وكشف مرجعيات النصوص من الناحية الدلالية واللسانية.
5-  تقسيمها النص عند التحليل إلى مستويات تقترب كثيراً مما تفترضه المدارس الحديثة من مستويات يتشكل منها النص (المعجمي والصرفي والتركيبي والإيقاعي والدلالي ) رغم أنها لا تتقيد بالمصطلحات الخاصة بتلك المستويات أو بالعناصر المكونة لها.
6-     تكيف نازك إجراءاتها بحسب المهمة النصية عند التحليل فيستغرقها المستوى اللغوي أحياناً أو المستوى الإيقاعي وهكذا.
7-  لا تعد نازك القصائد المحلّلة إلا عينات أو نماذج للدراسة والتطبيق ، وذلك يعكس منظورها للممارسة النقدية التي تهتم بما يتعامل الوعي النقدي من خلاله مع النصوص وليس قيمة النصوص ذاتها من الناحية الفنية ، أو الحكم عليها.
8-  تهتم نازك بالأخطاء اللغوية والنحوية والعروضية ، فتخرج عن مجال التحليل ، وقد تورد في هذا السياق آراء خلافية أو ذوقية.
9-     تتسم مصطلحاتها بعدم الاستقرار والتغير وبشيء من التعميم لا يخدم التحليل النصي كممارسة نقدية فاعلة ومستقرة .
10-تولي المضمون أو الموضوع أهمية كبيرة عند التحليل قياساً إلى العناصر النصية الأخرى مما يجعل تحليلها ذا طابع إنشائي عام.
ولا نملك في نهاية بحثنا إلا الإشارة إلى أن نقد نازك التطبيقي وتحليلاتها النصية ما هي إلا أجزاء من جهاز نقدي ضخم دشنته بكتابها التنظيري (قضايا الشعر المعاصر) الذي يظل – رغم اختلافنا والكثيرين مع أطروحاتها فيه – بياناً نقدياً رائداً يعضد المشروع الشعري التجديدي الذي بدأته مع زملائها شعراء الشعر الحر في العراق.

• الهوامـــش

1-     تودوروف : الشعرية ، ترجمة شكري المبخوت ورجاء بن سلامة ، ص23.
2-  ابن رشيق القيرواني : العمدة في محاسن الشعر وآدابه ونقده ، ص104 . وينسب قبله إلى بشار قوله “إنما يعرف الشعر من يضطر إلى أن يقول مثله” نقلاً عن د.علي حداد : الخطاب الآخر – مقاربة لأبجدية الشاعر ناقداً ، هامش رقم 2، ص26.
3-     إليوت: فائدة الشعر وفائدة النقد ، ترجمة يوسف نور عوض ، ص41-42.
4-     د.علي حداد : الخطاب الآخر ، ص12.
5-     نفسه ، ص25.
6-     روبرت هولب : نظرية التلقي ، ترجمة د. عزالدين إسماعيل ، ص218.
7-     د.علي حداد : الخطاب الآخر ، ص31.
8-     نشير خاصة إلى كتاب عبد الجبار داود البصري : نازك الملائكة – الشعر والنظرية ، بغداد 1971.
وكتاب د.عبد الرضا علي : نازك الملائكة الناقدة ، بيروت 1995.
وجبرا إبراهيم جبرا : الرحلة الثامنة ، بيروت 1979.
و د. محمد النويهي : قضية الشعر الجديد ، بيروت 1971.
و د. عز الدين إسماعيل : الشعر العربي المعاصر : قضاياه وظواهره الفنية والمعنوية ، بيروت 1972.
ونازك الملائكة – دراسات في الشعر والشاعرة – كتاب تذكاري ، إعداد : د. عبدالله المهنا ، الكويت 1985.
ودراسات أخرى لعبد الله الغذامي ومحسن اطميش وكمال خير بك وس . موريه وغيرهم.
9-      د. عبد الرضا علي : نازك الملائكة الناقدة ، ص128.
10-نفسه ، ص42 و165.
11-نفسه ، ص92.
12-حاتم الصكر : ترويض النص – دراسة للتحليل النصي في النقد المعاصر – إجراءات .. ومنهجيات ، ص 11 وما بعدها.
13-د. عناد غزوان : نقد الشعر في العراق بين التأثرية والمنهجية ، ص18.
14-ماجد السامرائي : نازك الملائكة – التجديد .. ووعي التجديد – مجلة الجديد في عالم الكتب والمكتبات ، ع 7 ، عمّان 1995 ، ص12.
15-اعتمدت في مراجعة كتب نازك الملائكة طبعة جديدة مجموعة بعنوان : الأعمال النثرية الكاملة – نشر المجلس الأعلى للثقافة بمصر ، عام 2002م ، ج1 ،ص317.
16-حاتم الصكر : ترويض النص ، ص 16.
17-نازك الملائكة : الأعمال النثرية الكاملة ، ج1 ، ص 493-505.
18-نفسه ، ص493.
19-نفسه ، ص497.
20-نفسه ، ص503.
21-نفسه ، ص 206.
22-لمتابعة مصطلح (التناص) وتعريفاته وأنواعه ، يُنظر : حاتم الصكر ، ترويض النص ، ص 184 وما بعدها.
23-نازك الملائكة : الأعمال النثرية الكاملة ، ج2 ، ص205-72.
24-نفسه ، ص 208-210.
25-نفسه ، ص 208.
26-نفسه ، ص283.
27-عبد الفتاح الحجمري : عتبات النص – البنية والدلالة ، ص 207 وما بعدها.
28-نفسه ، ص 26.
29-الأعمال النثرية الكاملة ، ج2، ص 217-238.
30-نفسه ، ص 217.
31-الأعمال النثرية الكاملة ، ج1 ، ص 207 وما بعدها.
32-نفسه ، ص207 . وقد استخدم حسين مردان – قبل نازك – مصطلح (الهيكل) في نقده ديوان البياتي (أباريق مهشمة) ويعني به ” الانسجام بين الصور” . انظر : حسين مردان ، مقالات في النقد الأدبي ، بغداد 1995 ، ص 60.
33-الأعمال النثرية الكاملة ، ج2 ، ص 218.
34-نفسه ، ص 230.
35-نازك الملائكة : الأعمال الشعرية الكاملة ، ج1 ، ص 422-423.
36-الأعمال النثرية الكاملة ، ج1 ، ص 216-224 .
37-حاتم الصكر : ترويض النص ، ص 193.
 

• قائمة المصادر والمراجع

1-  ابن رشيق القيرواني : العمدة في محاسن الشعر وآدابه ونقده ، تحقيق محمد محي الدين عبد الحميد ، دار الجيل ، بيروت 1972.
2-      إليوت (ت . س.) : فائدة الشعر وفائدة النقد ، ترجمة يوسف نور عوض ، دار القلم ، بيروت 1982.
3-      تودوروف (تزفيتان) : الشعرية ، ترجمة شكري المبخوت ورجاء بن سلامة ، دار توبقال ، الدار البيضاء 1987.
4-      الحجمري (عبد الفتاح) : عتبات النص – البنية والدلالة ، منشورات الرابطة ، الدار البيضاء 1996.
5-      حداد (د. علي) : الخطاب الآخر – مقاربة لأبجدية الشاعر ناقداً ، اتحاد الكتاب العرب ، دمشق 2000م.
6-  السامرائي (ماجد) : نازك الملائكة – التجديد ووعي التجديد – مجلة الجديد في الكتب والمكتبات ، ملف خاص عن نازك الملائكة ، العدد 7، عمّان صيف 1995.
7-  الصكر (حاتم) : ترويض النص – دراسة للتحليل النصي في النقد العربي المعاصر- إجراءات .. منهجيات ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، القاهرة 1998.
8-      علي (د. عبد الرضا) : نازك الملائكة الناقدة ، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ، بيروت 1995.
9-  غزوان (د. عناد) : نقد الشعر في العراق بين التأثرية والمنهجية – رؤية في تطور النص النقدي ، دار الشؤون الثقافية العامة ، بغداد 1998.
10- مردان (حسين) : مقالات في النقد الأدبي ، المطبعة العربية ، بغداد 1955م.
11- الملائكة (نازك) : الأعمال النثرية الكاملة ، ج1 وج2 ، المجلس الأعلى للثقافة ، القاهرة 2002م.
12- الملائكة (نازك) : الأعمال الشعرية الكاملة ، ج1، المجلس الأعلى للثقافة ، القاهرة 2002م.
13-                            هولب (روبرت) : نظرية التلقي ، ترجمة د. عزالدين إسماعيل ، النادي الأدبي الثقافي بجدة ، 199