عمائر الواسطي: من  المكتوب إلى المرسوم

 
دراسة مقدمة إلى الندوة الدولية الموازية لملتقى صنعاء الدولي للفنون التشكيلية  الدورة الثالثة  2010  
تحت عنوان:العمارة الإسلامية وانعكاساتها على الفنون التشكيلية
 
 
 
 
 
 
عمائر الواسطي: من  المكتوب إلى المرسوم
1–  تقديم :الصلات التناصية الممكنة
تظل الصلة بين المكتوب والمرسوم مجال بحث جمالي ومعرفي دائم لما تحتمله  قراءة النصوص البصرية المتنافذة مع النصوص الكتابية وفحص علاقة المرسوم واللغوي ؛لأنها تتوسع بفعل توسعات الطرفين :
– المرسوم أو البصري بما تفرضه الرؤية الفنية  وعناصر بناء العمل التشكيلي من أعراف ، ودور الخيال في تحوير الملفوظ والابتعاد عن المتن اللغوي المعروض للتمثيل البصري .
– والمكتوب أو اللغوي بما يدخر من أسلوبيات وبنى متحولة عن تقاليد النوع الكتابي، لاسيما السرد الذي تتخفى تحت بناه المتعينة طبقات نصية كثيرة يسكت عنها السرد، وتتيح للقراءة استجلاءها وتأويلها في سياق النص السردي.
وسنجد أن  لتناصّ المكتوب والمرسوم  أشكالاً متنوعة تسمح بإمكان افتراض صلات عديدة  إذا ما نظرنا من جهة البصري إلى كيفيات  احتواء المكتوب، منها:

• التوضيح : أو التفسير حيث يكتفي المرسوم بدور الهامش الذي يؤكد الوجود اللغوي للنص المكتوب ، وهو ما شاع في الصحافة خاصة  مع المواد المنشورة  ورسوم الكتب التي تكون ملحقة بالمضامين وتابعة لها .
• التنافذ: وهو عمل يشبه الأواني المستطرقة من حيث حضور  مفردات البصري والكتابي ؛ فيقترب المرسوم من المكتوب ليمنحه وضوحا لدى القراءة ،ويعمل كموجّه فاعل فيها،كما يمده النص الكتابي بالمفردات البصرية الممكنة والمطابقة لكيانها اللغوي؛ لتضفي على المرسوم وجودا حيويا ولكنه مرتبط بالمرجع حتى بظهور فقرات من المكتوب  مضمنةً على السطح التصويري أي امتزاج المرسوم والمكتوب معا .
• التمثيل: أو التعبير وهو خطوة تناصية  أبعد من التوضيح و التنافذ  وأعمق منهما ، لأن دور الفنان يكون أشد وضوحا، فلخياله الشخصي مكانة في عملية التمثيل القائمة على الفهم والتفسير أو القراءة الخاصة بالفنان الذي يمنح نصه البصري كيانا مستقلا عن المكتوب رغم انشداده له مرجعيا.
• التأويل : ويتيح في مستوى القراءة البصرية للنص اللغوي إمكان تشفير الدلالات تشكيلياً ، والبحث عن تلك الدلالات توسّعا من العلاقات اللغوية واستبدالها بما يقابلها فنيا على السطح التصويري.
• التحوير : أو التعديل الذي ينطلق من مرجعية النص المكتوب ليقدم نصا بصريا مختلفا عن حرفيات المكتوب ومفرداته البنائية ، وهو عمل تظهر فيه ذات الفنان بقوة ؛ لأنه يصنع نصا تربطه مشغّلات شعورية بالعمل المرسوم لكنه مغاير له في التشكل والدلالة والمفردات ؛ فلا يربطه به أحياناً سوى لحظة تناص أولى يتوسع عنها النص البصري ، ويكون ذا وجود مستقل تماما، رغم أن ارتباطه بالمكتوب يظل قائما ؛لعلاقته كموجّه لقراءته ومصاحب له في الكينونة الخطية ؛أي بعرضه لبصر القارئ في لحظة مسحه للكيان اللغوي للنص.

وقد عرف الموروث الثقافي العربي كثيرا من المخطوطات المصورة التي كان التزويق فيها والمنمنمات ذات وجود فني يتخذ إحدى الكيفيات التي حاولنا حصرها أعلاه ، وهي لا تؤدي مهمة توضيحية كما يذهب دافيد رايس في كتابه( الفن الإسلامي)  (1) حيث وصف  الرسوم المصاحبة  لنسخ مخطوطات  من كتاب كليلة ودمنة وكتاب الأغاني و مقامات الحريري بأنها إيضاحية كما تكرر في الترجمة العربية ، ويذكر الباحثون كتبا أخرى صاحبت فيها الرسوم نصوصا كتابية مختلفة لنسخ من مخطوطات كتب علمية وأدبية مثل كتاب الترياق لجالينوس والحيوان للجاحظ وعجائب المخلوقات للقزويني ورسائل إخوان الصفا وخلان الوفا وهي وسواها تعد من أهم الشواهد الجمالية المعتمدة في دراسة تاريخ الفن الإسلامي(2) وفضلا عن ذلك تمثل تلك النسخ المصحوبة بالرسوم والتزويق والمنمنمات نماذج لتطور التصوير الإسلامي ومراحله الأسلوبية التي نحاول رصد بعضها من خلال دراسة  عدد من العمائر في رسوم الواسطي لمقامات الحريري.
وسأختم التقديم بثلاث ملاحظات:

• يظل للانزياحات التشكيلية الكبرى عن المرجع اللغوي فرصة اقتراح أشكال أخرى دون شك لم يستوفها استقصاؤنا الآنف؛ فيكون اقتراب العمل الفني من مرجعه اللغوي أحيانا بكيفيات مبتكرة تعززها الإشارات والعلامات البصرية أثناء إنجاز عملية التناص .
• تقدم النصوص الكتابية المنطلقة من أعمال تشكيلية فرصة فحص صلة المرسوم بالمكتوب من جهة معاكسة لبحثنا ؛ أي دراسة تمثيل  الكتابة للأعمال الفنية ،وهي تتطلب جهدا مقابلا لرؤية  حضور المرسوم في المكتوب حيث يصبح المرسوم هو المرجع الذي يتمثله شاعر أو كاتب لصنع نص آخر مستند إليه بكيفيات يمكن كذلك دراستها وتبويبها.
• المقروء والمُبصَر يفترضان صلة أخرى على مستوى التقبل والتلقي ،و لن يقف البحث عندها في هذه الخطوة من معاينة صلة المكتوب بالمرسوم، فالبصر سيقرأ المرسوم بعد الفراغ من تمثيله فنيا ، أي أن عملنا لن يتعدى هنا الصلة بين النص المكتوب وتشكيله فنيا بوعي الفنان وقراءته ،أما نشره للمعاينة بجانب النص المكتوب فهو معروض لقراءة مزدوجة تشبه ما نقوم به في هذه الورقة ، وإن كان عملنا يعاين المسألة من مقترب وجود العمائر في التشكيل وما يجري لها من تحوير فحسب.

 
2– العمارة والتشكيل : التواشج والتباينات
يظل المعماري في الثقافة البصرية متواشجا مع ما هو تشكيلي برابط التلقي البصري بينهما ، وبالتوسيع الجمالي  لمفهوم الوظيفة التي تكون مقصودة أصلا في المعماري  ، فإذا كان الفن يبدأ حيث تنتهي الوظيفة ، ويكون تهذيبا لها كما يذهب هربرت ريد (3) فإن المنفعة في الجماليات المعمارية ذات موقع أساسي، وهي  تتقدم على مكانتها في التشكيل ،حيث تغدو العمارة موضوعا لاحقا لتكوين ينشأ بعد إسقاط الشعور والإحساس والإدراك عليه، فيغدو  معروضا للمعاينة بوجوده على السطوح التصويرية والتشكلات الفنية ، ويكون تمثُّله  بمثابة استعانة  جمالية لموضوع التشكيل ، ويظل ما هو تشكيلي يحدد وجود المعماري في العمل منظورا إليه من زوايا مختلفة، فيرى بعض الفنانين لأسباب نفسية وشعورية قبحا وقسوة في كثير من العمائر التي بذل المعماريون فيها جهدا وإبداعا ، بينما يمجدون عمائر متواضعة تترك في نفوسهم أثرا يسري إلى أعمالهم فيتمثلونها بإحدى طرق التمثيل الفني الممكنة . وتأتي نزعة تضمين العمائر في اللوحات والتزويقات انعكاسا لاهتمام الفنان بالمفردات الحياتية وضمن نزعته الإنسانية والمحيطية التي تتجلى أيضا في تضمين حيوات مرافقة لحياته كالنباتات والحيوانات .
ويمكن تلخيص  العلاقة بالقول إنه في العمارة  يصير(المسطح المعماري حيزا حاويا للمصورات وليس العكس، كما ما هو الحال في مصورات المخطوطات حيث يصير فيها المسطح التصويري هو الحاوي للعمائر وللمفردات المكونة لموضوع الصورة كافة)(4).
وهذا ما تؤكده قراءة  العمائر التي تركتها الحضارات القديمة بصريا وجماليا بجانب المنفعة أو الوظيفة التي تؤديها ، كما في الآثار الرافدينية حيث المسطح التصويري للعمارة يحتوي العلامات المحفورة على الألواح الطينية وهي علامات تصويرية مكتوبة بالخط المسماري تجد مثيلاتها في العمارة الخارجية والداخلية في بقايا مدن وادي الرافدين التي كانت بيوتها ومعابدها
مبنية من الطين  والآجر المجفف بالشمس أو أفران النار(5) وهكذا بنيت الأسوار من الطابوق  لتحيط بالمدن ، وكثرت المعابد والزقورات أو الجبال الاصطناعية،كما ابتكر النحاتون السومريون عمود الطابوق المستوحى من شكل النخلة (6)، إضافة إلى المصاطب والمشيدة بالآجر التي تحدث عنها هيرودوت في زيارته لبابل ووصف جدران المعابد المغطاة بالطوب الخزفي الملون ، كما عرف الآشوريون العقد والقبة والقبو بجانب العمود كعناصر معمارية
(7) ولعل بعض هذه المشاهد المعمارية ستظل في ذاكرة البناة العراقيين فتتوارثها الأجيال وتترك صورها في العمارة اللاحقة لا سيما في عصور الإسلام واستقرار الحياة في المدن فنجد العمارة تشتمل على أنواع صنفت دينيا  بحسب الغرض منها كالبناء الواجب الذي يشمل المساجد وأبنية العبادة والأسوار والحصون ، والمندوب كبناء المآذن والأسواق، والمباح كالمساكن والدور، أما المحظور فيشمل الخمارات ودور البغاء والقمار وسواها من المنكرات(8).
ولكن المدارس الفنية المستلهمة للعمارة ستظهر باسم المدرسة العربية أو مدرسة بغداد أو الرافدية كما يسميها رايس(9) وهي تتجلى خاصة في المخطوطات المصورة التي مر ذكرها والتي يعد المخطوط  المصور لمقامات  الحريري بعمل الفنان  يحيى بن محمود الواسطي  أول وأقدم النصوص المعروفة في فضاء مدرسة بغداد ويكون الواسطي أول فنان اقترن اسمع بعمله في هذا المجال حيث أنجز النسخة المتوفرة والمعتمدة في عام 1237(10) فيها مزايا المدرسة البغدادية التي  يجملها ثروت عكاشة بإغفال تفاصيل الوجوه و الاكتفاء ببعدي المنظور ” الطول والعرض بلا عمق ، والالتزام بعدد محدود من الألوان والجمع بين المشاهد والاهتمام بالرسوم الآدمية ولكن دون تشريح وتفاصيل مع العناية بالمجاميع (11) وتوزيعهم على السطح حسب أهميتهم مع تأثيث المشاهد بالنباتات والكائنات المحيطية .
أما الواسطي نفسه فسنرى من خلال تصويره لمقامات الحريري براعته في رسم الشخصيات المعبرة على نحو بالغ(
12)، وأما موضوعاته  المصورة فتنحصر في الطبيعة والحياة اليومية والدين والقضاء والعمائر(13) لكنه يصور العمارة الخارجية وواجهات القصور والمحال ،كما يصور العمارة الداخلية للبيوت والمساجد والأماكن العامة كالخانات والخمارات ودور القضاء.
ويمكن معاينة مزايا مدرسة بغداد موضوعيا وأسلوبيا في تزويقاته للمقامات وكما سنرى في تحليل بعضها.
 
 
3- المقامات : المرجع اللغوي
تعرف المعاجم المقامة والمقام بأنها المجلس، ومقامات الناس مجالسهم ، والمقامة الموضع الذي تقوم فيه (14) ولكن المصطلح المطلق على فن المقامة يوسع هذا المعنى اللغوي لصالح السرد، فتكون المقامة سردا قصصيا لأفعال يقوم بها بطل صعلوك ومتشرد يضطر إلى كسب رزقه بالحيلة اللطيفة التي لا تؤذي أحدا،  فهو ضرب من نمط اللص الظريف وأعماله التي يبررها بالعوز غالبا   يراد منها نقد ما آلت إليه حال الأدباء والمفكرين في عصر كتابة المقامات التي يؤرخ لها بمقامات بديع الزمان الهمذاني( 358- 398للهجرة ) أو (969م-1008م) الذي يواصل كثيرون من بعده كتابة المقامات لكن أكثر مقلديه براعة وابتكارا هو الحريري القاسم بن علي المولود والمتوفى بالبصرة بين عامي( 446-516للهجرة) المقابل ل(1054-1122للميلاد) الذي اعترف بفضل بديع الزمان وتقدمه في مقاماته إذ قال في فاتحة مقاماته(أتلو فيها تلو البديع وإن لم يدرك الظالع شأو الضليع،مع اعترافي بأن البديع رحمه الله سباق غايات وصاحب آيات ، وإن المتصدي بعده لإنشاء مقامة ، ولو أوتي بلاغة قدامه، لا يغرف إلا من فضالته، ولا يسري ذلك المسرى إلا بدلالته..)(15).
أما  أحداث المقامات الخمسين التي كتبها الحريري مصورا مغامرات بطله أبي زيد السروجي كما يرويها راو خيالي هو الحارث بن همّام  فتدور في أماكن شتى يلاحق فيها الراوي البطل ويكشف حيله  وتخفيه  بمفاجأته حيث يحل ، وتنوع الأمكنة يتيح رؤية أنواع من الفضاءات والثقافات والتقاليد لكنها مساقة بأسلوب أدبي يغلب عليه ما ساد القرنين الخامس والسادس الهجريين من مبالغة في المحسنات البديعية والسجع خاصة وكذلك اللغة التي تتميز بالغرابة والتصنع وانقياد تصوير الأحداث لها ، وآلتهاء الكاتب باستعراضها بعيدا عن مجريات السرد ونموه الحدثي.
وتصبح والحالة هذه أية محاولة للتناص البصري مع المقامات بالغة الصعوبة ؛لأنها تفرض تخيل ما ليس متعينا أو محددا ، فالحريري لا يتوقف كثيرا عند المشاهد العيانية ويكتفي بوصفها مجردة وبهيئة لغوية خالصة . ولهذا ينشط خيال المصور ويهبه ما يعوض ذلك الفقر في الوصف العياني والتثبيت المكاني وكذلك  ما يعتري رسم الشخصيات من نمطية وتسطيح لا سيما ما يتصل بالبطل والراوي  وهي مكررة في الأحداث  كلها.
ولا تخلو المقامات بسبب السخرية التي تتحكم في أحداثها والنقد الاجتماعي فيها ، وتنوع المهن والأمكنة والشخصيات والطبائع  من جوانب فنية  توحي للمصور  بالروح الكاريكاتيرية  والمعبرة في آن واحد، وهذا ما يميز رسوم الواسطي لمخطوطة المقامات كما كتبها الحريري.
5-عمل الواسطي
يمكن وصف عمل الواسطي للأسباب الآنفة بأنه عمل تناص تحويري وتعديلي وفي جانب منه ينطوي على تأويل السرد الذي تضمه المقامات ، لكنه لضعف التعيين والتثبيت وغياب البعد النفسي لشخوص المقامات لا يتضمن إلا قليلا من التعبيرية التي تربطه بالمرجع اللغوي أو المكتوب أي المقامات .
ويعوض الواسطي عن فقر المرجع المكتوب من الناحية البصرية باتخاذ وجهة نظر الطائر كما تعرف في السر د وهي التي يكون فيها المنظر الجوي هو المسيطر غالبا والنظر يتجه من أعلى إلى أسفل غالبا،    لذا تبدو العمائر دون تناسب وحجم البشر أكبر من الأشياء المجاورة لهم فيكون للعمارة وجود رمزي أو اصطلاحي يوحي بطبيعة المكان رمزيا دون نقله حرفيا (16)فالعمارة معادة الصياغة لاستكمال الرؤية وليس لتصويرها ، لأنها غير موجودة غالبا كعنصر سردي بل يخلقها خيال الفنان وتحويره للعبارة في المقامات .
ويوصف عمل الواسطي إجمالا بأنه بلا منظور أو بمنظور عكسي أحيانا ،ولا وجود للبعد الثالث أي العمق  في مصوراته المعمارية التي لم يراع  فيها المقاييس والنسب المعمارية كشأنه مع الأشخاص،  وعني بإبراز الجوانب الزخرفية بدلا عن ذلك ( 17)  لكنه يغذي مصوراته بانطباعاته الخاصة عن العمارة بنوعيها الداخلي والخارجي و بأسلوب سردي يوافق نزعة مرجعه المكتوب ، مجددا في البناء والتكوين الإنشائي حيث يخترع الطوابق المتعددة في العمل تصويرا لوجود الأشخاص ويشيع النزعة الاختزالية في أعماله مختصرا وملخصا وحاذفا التفاصيل البعيدة عن النظر ، مكتفيا غالبا بحركة رمزية من فتحة الستارة على جانبين أو الفراغ الذي يشيع في الخلفيات ، أو الأشجار والنباتات والمواد البيئية ، مع وجود استثناءات في تصوير عدد من المقامات التي ربما لاقت هوى في نفس الواسطي أو توافقت مع نزعته الانتقادية التي يشارك فيها مرجعه المكتوب بتعبيرات الوجوه وتماثلها مع الأمكنة والعمارة التي تؤطر الحدث غالبا ، فأفاض في سرد المكان ،والعناية بالعمارة وتفاصيلها ومفرداتها ودلالاتها كإشارات ثقافية.
 
5-تطبيقات
صوّر الواسطي كثيرا من المظاهر المعمارية في قراءته للمقامات كالمساجد ودور القضاء والخانات والخمارات ومجالس الطرب والمناظرات والقصور والأسواق والبيوت والقرى والحواضر والمنتديات ودور الكتب والمدارس وغيرها.
ولكنه فيها جميعا كان يميل إلى الاختزال والابتعاد عن التجريد الذي يكرسه المرجع المكتوب وهو شحيح في تصوير المكان غالبا ن ففي تصويره لدار الكتب بالبصرة لا نكاد نجد  ما يلهمه به المصدر المكتوب الذي يكتفي بالإشارة إلى المكان وقيمته كملتقى للأدباء.
يقول الحريري في المقامة الحلوانية بلسان الراوي ( فلما أبت من غربتي ، إلى منبت شعبتي ، حضرت دار كتبها التي هي منتدى المتأدبين، وملتقى القاطنين منهم والمتغربين، فدخل رجل ذو لحية كثة ، وهيئة رثة، فسلم على الجلاس ، وجلس في أخريات الناس، ثم أخذ يبدي ما في وطابه ، ويعجب الحاضرين بفصل خطابه…)
ونلاحظ هنا أن المكتوب لا يعطي سوى إشارة عابرة لدار الكتب كملتقى للمتأدبين ، أما تمثيل الواسطي للدار فسيكون بشكل مؤثر حيث تبدو في المصورة  أجساد الحارث بن همام وزملائه متكورة لجلوس القرفصاء وملتمة لبعضها في جدل واضح بينما يستريح في آخر المجلس شخص هو أبو زيد السروجي الذي ينتظر الفرصة ليشترك في الحديث ويستأثر بالاهتمام ، والعمارة هنا مصورة من الداخل لكنه جعل العمارة الخارجية إطارا لها فأبرز قبة من الخلف ومنورا  كما أحاط المكتبة =خزانة الكتب ورفوفها بأفاريز زخرفية ليمارس ولعه بالتزويق الزخرفي الذي يعوض عن الفقر المكاني بينما تضخم الأشخاص بأبعاد ونسب غير متوافقة مع المكان أما رفوف الكتب وخزاناتها فقد تناظرت متكررة وبلون أحمر يشمل  حدود الخزانات والمجلدات معا كما تنتهي المصورة كلها بحدود خطية مدببة النهايات متناظرة الشكل.لكن المرجع حاضر باختزال كل ما لم يرد في المتن اللغوي لصالح إبراز العمارة كمكان للقاء و المناظرة الجدل فحسب .
 
وفي المقامة الواسطية يصور الحريري  خانا للنوم والراحة يلجه الحارث ليرتاح فيدخله أبو زيد ويحتال على النائمين فيه (..قادني الحظ الناقص والجد الناكص إلى  خان ينزله شذاذ الآفاق، وأخلاط الرفاق ،وهو لنظافة مكانه و ظرافة سكانه ، يرغب الغريب في إيطانه وينسيه هوى أوطانه ،فاستفردت فيه بحجره ولم أنافس في أجره ..)ويتم  تشكيليا تصوير عمارة الخان بطريقة سردية جامعة يرى فيها الناظر عناصر السرد الممكنة كالشخصيات والفضاء المكاني المؤطر للمقامة وهو الخان بمبنى ذي طابقين وفناء تشرف عليه الغرف المتناظرة عدديا لخلق توازن بصري وتماثل إيقاعي هو أحد سمات مدرسة بغداد في تناول العمارة وإضافة إلى الأواب البارزة الهيئة بمدقاتها وأحجامها المتناظرة نجد العقود التي تنبني عليها الغرف واضحة من جهة الأبواب ويفصل الطابقين إفريز او شريط زخرفي لا يستغني عنه الواسطي في تصوير العمائر، واستمرارا للمنظور العمودي يقوم الواسطي برص المبنى وحشده بالواجهة الخارجية التي تشير ببلاغة إلى الداخل غير المصرح به كالغرف من الداخل وعمارتها  أما الخارج فقد أفصح عنه السطح الذي يعتلي المبنى وتكون له شرفة وبعض الإشارات الفضائية كميزاب تصريف مياه المطر وسياج الشرفة العرضي وفتحة للتهوية ويشكل اللون الأسود والأبيض منظرا بصريا  متكاملا تتوزعه الأرضية والطابقين والسطح وتتكوم أجساد النزلاء أمام الغرف بعشوائية تحاكي السخرية التي خلقتها المقامة حين استطاع السروجي أن ينيم النزلاء بالبنج المخلوط بالحلوى .
وفي  تصوير مقامة أخرى هي المقامة البكرية يرسم الواسطي منظرا بانوراميا  للقرية(18) التي  يرد في المقامة تلميح وحيد عنها( ..وسرنا لا نألو جُهدا،  ولا نستفيق جَهدا، حتى أدانا السير، إلى قرية عزب عنها الخير ، فدخلناها للارتياد، وكلانا منفض من الزاد،فما إن بلغنا  المحط ، والمناخ المختط ، أو لقينا غلام لم يبلغ الحنث، وعلى عاتقه ضغث..) .
والملفت في هذه المقامة البراهين اللفظية التي تدل على البراعة في إثبات الرأي لا سيما في الاختيار بين الفتاة البكر والثيب وفي السؤال عن مكانة العلم بسخرية واضحة يستفيد فيها الحريري كعادته من التلاعب بالألفاظ في علاقات  تغير المعنى تماما فيشكل جناسات وطباقات وسجعات متوالية تكون هيئة القامة ومضمونها معا كسؤال أبي زيد السروجي  للفتى في القرية  عن الأدب منتقدا ما آلت إليه مكانته بين الناس( أتباع ها هنا الرطب بالخطب؟قال :لا والله ، فقال : ولا البلح بالمُلح؟..ولا الثمر بالسمر؟..ولا العصائد بالقصائد؟..ولا الثرائد بالفرائد؟ . ولا الدقيق بالمعنى الدقيق؟) ويكون جواب الفتى على تلك الأسئلة بالنفي فيثبت السروجي للحارث بأن هذا المكان لا يشرى به الشعر بشعيره ولا النثر بنثاره ولا القصص بقصاصة ولا أخبار الملاحم بلحمة..وهذا وصف لمكانة الأدب  وأنواعه في النفوس وكذلك مكانة الأديب.
ولكن ما يهمنا هو تحوير الواسطي للمشاهد اللغوية البسيطة إلى مسطحات تصويرية متتالية سنقف عن تصويره للقرية حيث بدت للناظر بشكل عمارة من أربع طوابق ففي بدايتها ومقدمة المصورة يبدو أبو زيد والحارث فوق ناقتيهما يسائلان الفتى الذي حوره الواسطي رجلا ملتحيا ربما ليناسب ما سيوجه له أبو زيد ن أسئلة في المفاضلة بين الفتاة البكر والفتاة الثيب،واهتم بتصوير النبات مكملا منظر السفر وتمثيل الطريق فتماهى النبات مع ذيل الناقة من الجهة اليمنى بينما تماهت منتهية مع رداء الرجل في اليسار وعلى الأرضية زين الواسطي أرجل الناقتين بحشائش ونباتات بلون فاتح .
وفي القسم الثاني من المصورة تبدو القرية ببركة ذات شكل إهليلجي أو بيضوي وماؤها أزرق فاتح وهي تتوسط القرية وللتوازن والتماثل الإيقاعي جعل الواسطي أربع عنزات بألوان مختلفة داكنة وفاتحة تميل لحمرة المسودة وهي على حافتها اليمنى واليسرى موزعة بالتساوي وصوَّر العنزتين  اللتين على اليسار تشربان من البركة بينما اتصلت نهاية النبتة الصاعدة من ثوب الرجل إلى ذيل إحدى العنزات مكملا الزخرفة النباتية التي أولع بها لينتقل في المستوى الثالث إلى تصوير عمائر القرية وناسها ومهنها : فحشد أشخاصا ومشاهد متنوعة وكأنه يرسم جدارية عراقية قديمة كما جاء في التراث الرافديني فانتقل من البانوراما إلى  السرد الملحمي فعرض من اليمين إلى اليسار مفردات صورية تشكل جملة القرية أو حرفها التصويرية فثمة المرأة الغازلة في أقصى اليمين وقد خرج نولها من إطار المصورة يليها خباز شهر آلته التي يستخرج بها الخبز من تنوره محصورا بإطار متكرر كفاصل بين موجودات القرية ومحلاتها ، وهو فاصل من بناء قائم على فكرة العقد والعمود ثم تتوالى مشاهد القرية التي ابتكرها خيال الواسطي ولم يرد لها ذكر في المقامة. فثمة  نسوة يقفن مراقبات من الغرف أو يساومن بائعا وبقرة يخرج رأسها كناية عن وجودها في القرية كإشارة ريفية، ويصورها الواسطي بجمال بدائي يناسب جمال وجوه النسوة أيضا ن أما نهاية المستوى الثالث من المصورة فهو الإطار الذي يحتوي الرجل خارجا من المسجد وبقربه جذع النخلة التي تتطاول برشاقة لتنقل الرؤية البصرية إلى القسم العلوي الرابع فتنثال التفاصيل المعمارية والبشرية والنباتية والحيوانية فمنارة المسجد ونهايتها المدورة أيضا أقصى اليسار وتلتحم بها النخلة بعثقين متدليين منها ثم إلى اليمين من المنارة قبة زرقاء تظهر فيها طرز الأبنية الدينية في ذلك العصر اللون الأزرق الفاتح الموحي بالسلام والزهد والسماوية أيضا ويتقل البصر عكسيا من اليسار إلى اليمين لرؤية الديك المتماهي وخلفه دجاجة تلتقط الحب من الأرض على إفريز السطح الذي يبرز طابوقه وآجره وكتابة مموهة على مقدمته.
إن تلك العناصر المعمارية والحياتية التي حشدها الواسطي تعكس قراءته الريفية للمقامة ورغبته في احتواء المشهد القرو بغنى وجمال مؤثرين فكانت هذه المصورة بحق شهادة على الحرية البصرية والخيال الثري اللذين ولدا مثل هذه التحف البصرية الهائلة .
وسنطيل الوقوف عند سرد بصري أخاذ تمثله مصورة المقامة العمانية والتي يسافر فيها ابو زيد والحارث إلى صُحار بعُمان ويركبان سفينة يقول عنها الراوي بلسان أبي زيد( هي حرز السفر عند مسيرهم في البحر والجنة من الغم إذا جاش موج اليم، وبها استعصم نوح من الطوفان ونجا ومن معه من الحيوان..) ويتابع الواسطي هذه الرحلة ليخرج بأربع مصورات تشكل سردا رائعا يرافق فيه البصري المكتوب  ويباريه :
–  ففي المصورة الأولى يرسم الواسطي لوحة مذهلة للسفينة وهي تبحر بكتلتها الضخمة التي تناسب وصف السروجي لها في المقامة وعليها بشر بألوان توحي بأنهم من الهنود ولباسهم القصير وهم يعاينون  السفينة أو يشدون حبالها بينما ظهرت رؤوس المسافرين تحتهم من الكوى التي صنعها في السفينة كي نراهم ونشعر بالسفر فوق الماء الذي اختزله ببركة خضراء وثلاث سمكات تسبح بطريقة هندسية ، فخط سيرها  أفقي والمسافات بينها واحدة ،وكذلك حركة أجسادها وأحجامها  المتماثلة.
– وفي المصورة الثانية نعثر على صورة للجزيرة التي نزل فيها الركاب بناء على إغراء أبي زيد لهم ووصفه لها بلغة بارعة التأثير ومصورة الجزيرة من أشهر رسوم الواسطي(19) التي آخى فيها الخيال بالواقع فلأن  الجزيرة أسطورية ومخلوقاتها غريبة فقد رسم طيرا بوجه آدمي حزين  وذيل سمكة وثمة حيوان شبيه بحيوانات الأساطير لان  له جسم أسد ومحاط بجناحين فكأنه يذكرنا بالثيران الآشورية المجنحة في نيونى القديمة ، واختزل السفينة بمؤخرها وأحد البحارة منحنٍ على  جسمها بينما امتلأت اللوحة بالتزويقات النباتية للإيحاء بالجزيرة وفراغها من العمارة  وجود الحيوانات فيها ؛ فالقردة متسلقة الشجرة اليمنى لأنها مثمرة بينما استقر الطاووس والببغاء في الوسط وعلى الشجرة اليمنى المزهرة والمورقة فقط.

• وفي المصورة الثالثة ينتقل الواسطي إلى تصوير العمارة الخارجية لقصر رجل موسر يقف في بابه ثلاثة حراس قانطون كما تصورهم المقامة وقد صمتا عن سؤال الحارث والسروجي بينما انشغل الواسطي بتصوير واجهة القصر بطابع هندي كان له فيما يبدو أثر عليه بالمشاهدة ، أو بتربية بصرية نشأ عليها وهو يرى سفن الهند تمخر مياه أنهار العراق وينزل بحارتها وركابها ، أو بوحي وصف الحريري الذي رأى تلك السفن في مياه شط العرب وخور البصرة حيث نشا ، ويرينا تصوير عمارة القصر الخارجية عناية الواسطي بتصوير الحالة الاجتماعية وراء تصوير العمارة أي أن المبنى لا يقتصر على الوظيفة اليومية كسكن بل ينم عن تفاوت طبقي كان الحريري بدوره قد انتقده بمقابل الفاقة والعوز اللذين يصيبان الأدباء والمبدعين ،ويوضح الباب المهيب  حال تلك الشريحة الموسرة وكذا طابقا القصر والأفاريز والجدران المنمقة بتناظر هندسي مقصود لإيضاح حال ساكنيه الموسرين ، فقد كان القصر لتاجر كبير أعسرت امرأته في الولادة لذا ساد القنوط الحرس ورب المنزل أيضا كما تبينه المصورة الرابعة وهو منتظر في أعلى طبقات قصره .
• وننتقل من تصوير واجهة القصر الأمامية وغرفه المغلقة التي لا تبين سوى أبوابها بعيدة من وراء الأقواس والعقود وتنتهي بسطح وقباب عن يمينه ويسار، لنرى المرأة التي جاءها المخاض وقد فتحت ساقيها وقامت امرأة تحتها بمساعدتها على الوضع بينما يبدو ابو زيد السروجي وهو يكتب التعويذة التي تهيأ للزوج أنها سبب يسر ولادة زوجته فقام بمكافأة السروجي بالمال بينما هو يكتب في الورقة أبياتا تحث الجنين على ألا يخرج للحياة وان يظل مكنونا ببطن أمه لأنه ليس من شيء يسر في الدنيا!.
• وتنقسم المصورة الرابعة – مصورة الوضع إلى قسمين رئيسين يتصدران المصورة حيث المرأة وهي تلد في الأسفل وأعضاؤها بارزة والمولدة تقوم بعمها وخادمة أخرى بجانب المرأة للمساعدة وهن جميعا بملامح هندية واضحة، أما القسم الثاني في الأعلى فيمثل التاجر المنتظر ولادة امرأته وقد تملكه الخوف والحزن وحوله خادمتان مختفيتان خلف   كرسيه الوثير الممتد خارج جسده ولم يظهر من الخادمتين سوى وجهيهما ، وللحفاظ على التماثل الإيقاعي قام الواسطي برسم جانبي المصورة بتقسيم ثنائي أبضا فحيث تلد المرأة تبدو جاريتان يمين الصورة ويسارها تحملان أواني تتصل بعملية الولادة أو المواد المساعدة فيها والحزن  يبرز على وجهيهما وانكشفت ستارة عن الجانبين توحي بوجود حياة خلفها تسكت عنها المصورات غالبا مكتفية بحركة انفراج الستارة و التزاويق التي تتماهى بصريا مع  الأشكال التي تزين المبنى داخليا، وفي الأعلى شخصان يناظران الفتاتين في الأسفل : على اليسار أبو زيد يكتب التعويذة داخل مستطيل ينتهي بشرفة وقبة تناظر القبة التي تعلو رأس الرجل صاحب القصر في الوسط وعلى اليمين رجل يعاين إسطرلابا للتنبؤ كما يبدو و فوق مستطيله قبة أيضا أصغر من القبتين الأخريين.

إن المصورات الأربع تعطي إحساسا بسيطرة السرد على التصوير لدى الواسطي بسبب أحداث المقامة ذاتها ولكنه يفلح في صنع متوالية معمارية ويحشد فيها عدة مشاهد جريا على أسلوب المدرسة البغدادية ويلون فيها الواجهات والثياب بألوان موحية بالحزن فلا يستخدم الأحمر في  مصورة الولادة كما استخدمه  فاقعا قويا في إبحار السفينة ،كما انه بخلاف مصورة القرية لا يحشد عناصر معمارية مختلطة بالبشر والحيوانات والطيور بل يمتثل لتوافق هندسي ملفت يجسده في الهندسة الرباعية التي انبنى عليها القصر بطابقيه وسطحه وجوانبه حرصا منه على إظهار أكثر العناصر المعمارية في القصر من الداخل بعد أن استوفى عمارته الخارجية في الحركة الثانية.
لقد ترك الواسطي إرثا تصويريا جديرا بالتخليد وقدم في تصوير العمائر رؤية تنطلق من المكتوب رغم شحة بوحه بالتفاصيل ليترك مخيلته تسد ذلك الفراغ السردي، فكانت مصورة القرية ومتوالية قصر التاجر تؤكدان استيعابه لدلالة المعمار على الإنساني في الحياة وتلونه بألوانه وتعبيره عن التفاوت الطبقي في المجتمع وتخطي العمارة لوظيفتها إلى وجود رمزي يختزل الرؤية ويعزز الاعتقاد .
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
. الهوامش والإحالات
 

• دافيد تالبوت رايس: الفن الإسلامي،ترجمة د.منير صلاحي الأصبحي،المجلس الأعلى لرعاية الفنون والآداب، دمشق1977، ص118و 120و115.ويقع رايس في أخطاء لعل أبرزها قوله إن هجرة المسلمين كانت إلى مكة!ص6، وينسب أحداث مقاما ت الحريري إلى الحريري نفسه واصفا إياها بأنها رحلات فرضية قام بها الحريري ومرافقوه! متجاهلا قيام الشخصية الخيالية أبي زيد السروجي بتلك المغامرات ،ص118
• محمد مهدي حميدة:عمائر المنمنمات الإسلامية-دراسة جمالية-،دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة2010،ص35.
• هربرت ريد:الفن الآن –مقدمة في نظرية الرسم والنحت الحديثين-، ترجمة فاضل كمال الدين،دائرة الثقافة والإعلام،الشارقة2001،ص32. ويحترز ريد بالقول إن الفن يجب ألا يتعارض مع الوظيفة بل يعمل في مجال التفضيل الجمالي حين تكون الأشكال الوظيفية للأشياء ذات كفاءة مؤثرة.
• محمد مهدي حميدة ، عمائر المنمنمات الإسلامية، ص22.
• غلين دانيال:الحضارات الأولى –الأصول والأساطير،ترجمة سعيد الغانمي، كتاب دبي الثقافية27، أغسطس2009،ص58
• نفسه،ص82و88.
• نعمت أحمد سلام : فنون العراق القديم، سلسلة كتابك 167ن دار المعارف ، القاهرة1984، ص12و60. وتشير الكاتبة إلى الزقورات باسم المصاطب وخاصة برج بابل ونظامه المعماري المدهش.. والعمارة الداخلية والفسيفساء في آشور،ص51.
• د.خالد عزب: العمارة الإسلامية من الصين إلى الأندلس ، كتاب دبي الثقافية 33،فبراير2010،ص16.
• رايس : الفن الإسلامي، سابق،ص120 و114.
• د. ثروت عكاشة: فن الواسطي من خلال مقامات الحريري،دار المعارف بمصر،القاهرة 1974،ص11. ويعرفنا بالواسطي كفنان عراقي منسوب إلى مدينة واسط جنوب العراق.

11) نفسه ص9.
12)رايس: الفن الإسلامي، سابق، ص120. ويقول عن ألوانه  إنها مرحة ومشرقة ومؤثرة .
13) د.ثروت عكاشة: فن الواسطي..، سابق،ص18-20.
14) ابن منظور : لسان العرب، مادة قَوم.
15) الحريري : المقامات ،  ضمن مكتبة الموسوعة الشعرية ، موقع  المجمع الثقافي على الإنترنيت ،ص4-5. وستكون الإحالة إليها في النصوص اللاحقة من مقامات الحريري.
16) محمد مهدي حميدة: سابق، ص94.
17) ثروت عكاشه: سابق، ص20.ومحمد مهدي حميدة ، سابق، ص68.
18) هكذا يصف ثروت عكاشه عمل الواسطي في تصوير القرية . ينظر ، عكاشه: سابق، ص89.
19) يصف رايس تصوير الواسطي للجزيرة بأنه تعقيد جديد لكنه يثني على  وجهة النظر ويصفها بالجديدة وبرى أن العمل علامة لبداية مرحة هامة جدا في تطور رسم المناظر الطبيعية في الفن الإسلامي.ينظر : رايس : سابق، ص120
 
 
 
 
 
ملحق 1- نصوص من مقامات الحريري